成败皆在《石渠宝笈》[图文]

“成也《石渠宝笈》，败也《石渠宝笈》。”这句话在参与蒐集和编纂《石渠宝笈》的乾隆词臣董邦达身上得到生动体现。董邦达浸淫于编纂《石渠宝笈》的天时地利之中，历览前贤画作，对其艺术创作来说功莫大焉，这段时期其艺术创作也达到高峰。然而，《石渠宝笈》给他带来的消极一面也是十分凸显的。在其画中，除了无懈可击的精湛技法外，所展现出的个体精神与笔墨个性微乎其微。

作者认为，清代以来的《石渠宝笈》研究中，时人书画都是被边缘化的。对词臣董邦达个案的探讨，或许有助于我们全面认识《石渠宝笈》的各个层面，从而更清晰地洞察清代书画鉴藏史上一座不可绕过的重镇。

清·董邦达《三希堂记意图》，纸本设色，201.5x154厘米，北京故宫博物院藏

在参与蒐集和编纂《石渠宝笈》的乾隆词臣中，董邦达（1696—1769）是最为特出的一个。据笔者统计，在《石渠宝笈》初编中，著录其《万壑松风图卷》等画作五件；在《石渠宝笈》二编中，著录其《画御制泛舟诗意册》等画作八十五件；在《石渠宝笈》三编中，著录其《画高宗御制拟古四章诗意册》等画作九十五件 。三编合计董邦达画作一百八十件。这与其时供职朝廷、且同时参与编纂《石渠宝笈》的张照、梁诗正、励宗万、张若霭、庄有恭、裘日修、陈邦彦、观保等八人相比，可谓独树一帜。之所以如此，这固然有其近水楼台先得月之便，但与其画艺的精湛并得到乾隆的赏识是分不开。最能印证这一论点的是在董邦达传世的数百件绘画作品中，绝大多数都是经宫廷收藏且有乾隆题字，最为典型的一件作品莫过于董邦达受乾隆钦点所绘制的《三希堂记意图轴》（北京故宫博物院藏）。乾隆因喜得王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》，遂将贮藏三帖的斋室命名为“三希堂”。“三希堂”中“三希”可谓《石渠宝笈》中的重器，又是乾隆至爱的宝物，因而“三希堂”成为乾隆贮藏书画的重镇，由董邦达来绘制这样一幅极具难度的斋室画作，其意义不言自明。在画中，作者别具匠心地描写崇山峻岭下两间茅庐，左侧一间一老者正教导少年执笔临帖，一书童端着茶盏从外进入。茅亭下溪流潺潺，一书童蹲于岸边清洗笔砚。右侧一间则一书生伏于书案小憩，书童亦坐于外侧墙角打盹。一幅极富文人情趣的生活场景跃然纸上。在茅亭背后，为陡峭嶙峋的山峰和飞泻的瀑布，隐约可见远处的云山；在茅亭前侧，为小桥流水，古柏和修竹环绕。很显然，作者试图在营造一种远离尘嚣的世外之景。三希堂所在地的紫禁城养心殿附近，并无这样的实景，即便在如今的北海或景山，也没有如此险峻的景致。毫无疑问，这是作者在精心构筑一个文人向往的精神家园。看得出来，乾隆对这样的构思和造型是满意的，迎合了万几之暇的乾隆的精神诉求。因而，乾隆欣然捉笔在画中题写了有名的《三希堂记》：

内府秘籍王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》，近又得王珣《伯远帖》，皆希世之珍也。因就养心殿温室易其名曰“三希堂”以蔵之。夫人生千载之下，而考古论世于千载之上。嘉言善行之触于目而会于心者，未尝不慨然増慕，思与其人揖让进退于其间。羲之清风峻节，固足尚。即献之亦右军之令子也。而王珣，史称其整颓振靡，以廉耻自许。彼三人者，同族同时，为江左风流冠冕，今其墨迹经数千百年治乱兴衰，存亡离合之余，适然苍萃于一堂。虽丰城之剑，合浦之珠，无以逾此。子墨有灵，能不畅然蹈忭而愉快也耶。然吾之以三希名堂者，亦非尽为藏帖也。昔闻之蔡先生名其堂曰二希。其言曰：士希贤、贤希圣、圣希天。或者谓余不敢希天，余之意非若是也。尝慕希文、希元之为人，故曰二希。余尝为之记矣。但先生所云非不敢希天之意，则引而未发。予惟周子所云，固一贯之道，夫人之所当勉者也。若必士且希贤，既贤而后希圣，已圣而后希天，则是教人自画，终无可至圣贤之时也。孟子曰：尽其心者知其性也，知其性则知天矣。人人有尽心知性之责，则人人有希圣希天之道，此或先生所云非不敢希天之意乎。希希文希元而命之曰二希，古人托兴名物以识，弗忘之意也，则吾今日之名此堂，谓之为希贤、希圣、希天之意可，慕闻之先生之二希，而欲希闻之之希亦可。即谓之王氏之帖，诚三希也亦可。若夫王氏之书法，吾又何能赞一辞哉。乾隆丙寅春三月御笔。

“乾隆丙寅”即乾隆十一年（1746年），时年董邦达五十一岁，正是其艺术创作的盛年。乾隆在《三希堂记》中，讲到“三希”不仅可以直指《快雪帖》、《中秋帖》和《伯远帖》，更可以指希贤、希圣、希天之意。所以，“三希堂”实则有双关之意。董邦达在画中并无特别烘托出两个“三希”之意，而是把“三希堂”作为一个文人雅士栖息、读书、赏画、临池之地。董邦达在画中自题曰：“乾隆十有一年，臣承命绘三希堂图，时惟笔力薾弱，未足仰称诏旨，图成祗增惭悚，敬瞻天笔缅思昔贤，谨泐衔名，以志荣幸，臣董邦达恭绘并识”，虽然竭尽谦恭之能事，但就画题本身及乾隆御题可知，乾隆对董邦达的创意是充分肯定的，在己题之外，还特意命词臣汪由敦、梁诗正、裘日修、励宗万、张若霭题写赞语，极一时之盛。此图著录于《石渠宝笈》二编养心殿中，画题为《画御制三希堂记意轴》，显示出乾隆对其嘉许之意。与此图相同构思的董氏画作是为乾隆所作的《弘历松荫消夏图》（北京故宫博物院藏）。该图描绘的仍然是在万山环抱之中，两间茅庐掩映在松荫之下。乾隆闲坐于山间的几案旁，案上置一古琴、一书及一盂，乾隆静心平气，若有所思。前侧石坡旁一书童正生火煎茶。山间云烟缭绕，曲水飞流，也是一派远离尘嚣的世外之景。此图与《三希堂记意图轴》有异曲同工之妙，深得乾隆称许，因而在上端题诗曰：“世界空华底认真，分明两句辨疏亲。最中第一尊崇者，却是忧老第一人”，并题识云：“梦中自题小像一绝，甲子夏五所纪也，乙丑季夜清晖阁再书”，一如既往地地表现出对董邦达绘画的激扬。

清·董邦达《弘历松荫消夏图轴》，北京故宫博物院藏

在作《三希堂记意图轴》的前一年（即乾隆八年，1743年），董邦达和张照等九人受命编纂《石渠宝笈》初编。叶德辉《消夏百一诗》转引张庚《国朝画征续录》也谈及董氏“乾隆丁巳授编修，时方修《石渠宝笈》《秘殿珠林》《西清古鉴》诸书，以邦达博学精考核，命入内廷襄事，累官礼部尚书” 。编纂《石渠宝笈》是在授编修之后的第六年。按照乾隆旨意，董邦达等人奉命将内府所藏历代书画和顺治、雍正、康熙等三朝御笔及乾隆本人和部分臣工作品编入书中，“详加别白，遴其佳者，荟萃成编” ，成为清代书画鉴藏史上的一件盛事。编纂《石渠宝笈》初编历时一年，于次年即乾隆九年（1744年）完成。编纂者所做的工作，便是“分晰门类，辨别真赝，抉择去取” 。在编纂中，包括董邦达在内的诸位词臣得以饱览历代名家翰墨，而对于董邦达来说，自然也就如鱼得水，为其绘画创作注入了源头活水。在此之后的三年时间，是董邦达艺术创作的高峰。据《董邦达生平及绘画年表》所载，在乾隆九年，董邦达作了《仿古山水册》（十开）、《苕溪诗意图》、《山水册》（十开）、《烟岚幽壑册》（十开）、《芦汀泛月图轴》、雪景《灞桥觅句》、《寒林策杖图轴》和《九阳消寒图轴》等八件；次年，作了《溪山霁雪图轴》、《观梅诗思图轴》、《秋山深趣图轴》和《弘历松荫消夏图》等四件；而在乾隆十一年，则作了《秋山萧寺》、《四美具合》、《三希堂记意图轴》等十六件 。这三年时间所创作的绘画，是其他任何年份都无法比拟的。显而易见，这是和编纂《石渠宝笈》分不开的。

《石渠宝笈》初编所选的作品，如五代周文矩《文苑图卷》、宋代王诜《渔村小雪图卷》、李唐《长夏江寺图卷》（现均藏北京故宫博物院）等大多是中国绘画史上可圈可点的铭心绝品 。董邦达浸淫于编纂《石渠宝笈》的天时地利之中，历览前贤画作，对其艺术创作来说功莫大焉。有论者称其“此非临古多而用心细者不能” ，便是针对其耳濡目染《石渠宝笈》诸家精品而言。蒋宝龄《墨林今话》称其“下笔元气淋漓，近接思翁，远追北苑，论者有古今三董相承之说” ，“思翁”即董其昌、“北苑”为董源，在《石渠宝笈》初编中，著录董其昌作品有《山水册》、《仿黄公望山水卷》等三十四件，著录董源作品有《烟浮远岫图轴》、《夏山欲雨图卷》、《山口待渡图卷》和《重溪烟霭图卷》等四件 。毋庸置疑，董邦达过眼了这些作品，并运用于自己的创作中。张庚《国朝画征续录》言其“取法元人，善用枯笔勾勒，皴擦多逸致。近又参董、巨，天姿既高，而好古复笃，自然超轶，深为今上所赏” ，而秦祖永《桐阴论画》也称其“笔墨深入古法，神韵悠然，足称画禅后劲” 。其中“近又参董、巨”、“好古复笃”、“深入古法”，都是指其在古人中讨生活。这里的“古人”，自然大多数来自《石渠宝笈》。“足称画禅后劲”之“画禅”则指董其昌，因其斋号为画禅室，故称。因董邦达在编纂《石渠宝笈》中所享受到的他人所无法企及的得天独厚的便利条件，潜移默化，心慕手追，滋养了画田。正因为如此，《石渠宝笈》给他带来的消极一面也是十分凸显的。在其画中，古韵有余而新意不足。他的绘画缺少来自大自然的润泽，很少写生，讲求每一笔都有出处，每一笔都有来路，如其《画杜甫诗意高宗御题》、《仿荆浩匡庐图轴》、《断桥残雪图轴》、《三潭印月》（图3）和《曲院风荷图轴》（均藏台北故宫博物院） 等经典名作，莫不如此。画中虽然无论从技法、造型还是气韵、古意，都无懈可击，但就其创新性与生气来说，究竟要比兼顾写生的画家要逊一筹。或许这便是清初“四王”（王时敏、王翚、王鉴、王原祁）以来所逐渐形成的流弊所在。而董邦达深陷于经营的《石渠宝笈》初编中而不能自已，画中缺少生机也就在所难免了。有论者将其与董源、董其昌合称“三董”，就其画艺而言，董邦达实在是不可与“二董”同日而语的。

清·董邦达《三潭印月》，纸本设色，89x45厘米，台北故宫博物院藏

当然，董邦达在其时获得了无以复加的盛誉。他位高权重，官至工部尚书和礼部尚书，其画艺又“深为今上所赏”，可谓万千宠爱集于一身，“所进呈诸画本，两朝圣人并有题咏，收入《石渠宝笈》三编，然特公之余技云” ，这不是一般的官员画家可以轻易获得的。比其略晚的学者兼鉴定家阮元（1764—1849）就在其《石渠随笔》中对其大为激赏：“董文恪邦达山水画法，予窃谓为国朝第一手。其山颠多云头羊毛皴法，屋子皆整齐界画，无作草草茅庐者，盖北宋法也。魄力大而神韵圆足，又有一种士气，非烟客、麓台所能及也。文恪久直内廷，笔墨多奉御之作。大幅轴子有长至丈许者，小幅册子有小至寸许者，无美不臻，无法不备。石渠所藏，不下数百幅，而亦不能无当时代笔者所为。至编书时入选，钤石渠定鉴、宝笈重编者，则皆真迹也”。这里讲他的山水画为“国朝第一”，“非烟客（王时敏）、麓台（王原祁）所能及也”，明显是过誉之词。清人叶德辉（1864—1927）在《消夏百一诗》和《观画百咏》中均提及阮元的评议。前者有句云：“总让富阳居第一，雷塘倾倒我从同”；后者有句云：“除却雷塘庵具眼，世人未解好真龙”（“雷塘”即指阮元，因其有斋号曰“雷塘庵”，故称）。从诗意可知，叶德辉是赞同阮氏之说的。与此说持相同意见的尚有清人吴云（愉庭）。他在题董邦达《应制画册》时说：“国朝巨公供奉内廷精于绘事、擅名六法者，指不胜数。然欲求气势浑雄、笔墨沉厚、经营位置、结构天成，所谓毫端具金刚杵者，当推麓台司农，继之者，其惟东山尚书乎？尚书画证明理法，涵茹古今。远则宗法宋元，近则于华亭默妙，独得神契。论其品诣，无愧大家，足以抗席娄东，并峙一世”。据此可知董邦达在清代的影响力，确乎不可小觑。晚清时期的书画鉴藏家李玉棻在其《瓯钵罗室书画过目考》中也说，董邦达能兼方士庶（1692—1751）和张鹏翀（1688—1745）之长，山水“秀逸天真，真思白化身也” （“思白”即董其昌），说明在清代书画鉴藏界，董邦达受到追捧。在近乎夸张的溢美之词外，也有一些不乏冷静的赏评。晚清时期沈竹亭在题跋其《戊子新秋山水卷》（浙江省博物馆藏）时说：“董相国画深厚似王麓台，疏秀似李长蘅，近时士大夫善六法者，罕有其匹。盛名之下，赝者极多，兹则庐山真面目也” 。

清•董邦达《邓尉香雪图轴》，纸本设色，中国国家博物馆藏

由于董邦达身为朝廷重臣，且在宫中多创作应制书画，故在《石渠宝笈》诸编所著录的作品，大多为穷款“臣董邦达恭（敬）绘”字样，几乎看不到较为个性化的题识。而且有意思的是，但凡“臣”字款的题识，几乎都是正楷，端整秀逸，一丝不苟，如《邓尉香雪图轴》（中国国家博物馆藏）即是如此。而在一些流散于民间的作品中，其款识多为“东山董邦达”，且多为行草书，行笔流畅。这些作品的题识，极少穷款，其中不乏独具画理的题识，如他在作于乾隆三十二年（1767年）、著录于张大镛（1770—1838）《自怡悦斋书画录》的《仿黄子久云壑仙庐卷》中题曰：“大痴初得董、巨妙用，峰峦浑厚，草木华滋，晚乃师法造化，立格命意，无矜奇取胜处，而寓闲适于奔放，藏婀娜于荒率笔墨中，皆神通游戏，人传为得仙道无疑也”，显示其对黄公望绘画的独到见解。再如他在为“西野年兄”所作的《仿倪云林笔意图轴》（南京博物院藏）中题识曰：“倪云林初以北苑为师，及乎晚年，愈益精诣，一变古法，以天真幽淡为宗绝，无笔墨蹊径，偶师其意”，可看出其对前贤笔墨的深入理解与解构。这种状况，是与《石渠宝笈》中所载董氏作品迥然有别的。而就其画风来看，也有所不同。凡是著录于《石渠宝笈》的董邦达作品，大多笔墨精良，用笔工细，所绘亭台楼阁、山峰茂林，多整饬有序，严谨端整，如《芦汀泛月图》（台北故宫博物院藏）、《夏山欲雨图卷》（旅顺博物馆藏）、《溪山春霭图卷》（广东省博物馆藏）、《静宜园二十八景图轴》（北京故宫博物院藏）、《盘山十六景图卷》（辽宁省博物馆藏）、《解角图》（旅顺博物馆藏）、《潇湘秋晚图》（广西壮族自治区博物馆藏）和《月静松溪图轴》（济南市博物馆藏）等。而非进入《石渠宝笈》著录的作品，则工写结合，极具野逸之趣，如《烟岚飞瀑图》（中国国家博物馆藏）、《松筠清籁图轴》（浙江省博物馆藏）、《仿黄王合作图》（辽宁省博物馆藏）、《慈山图轴》（上海博物馆藏）、《溪山深秀图轴》（济南市博物馆藏）、《秋亭高士图轴》（上海博物馆藏）、《仿元人小景八帧》（广东省博物馆藏）和《横溪诗声图轴》（无锡博物院藏）等。如果单就艺术造诣而论，则前者精整有余而灵气不足，后者疏放有余而谨严不足。二者各有所长，互为补充。

清·董邦达《芦汀泛月图》，187.4x119厘米，台北故宫博物院藏

清·董邦达《烟岚飞瀑图轴》，中国国家博物馆藏

此外，阮元提及之“亦不能无当时代笔者所为”中的代笔者，则确有其事。现在能考出为董邦达捉刀的画者，有孙克恭和海盐吴国梅 ，但两人的情况并不为人所知。近代书画鉴藏家吴湖帆（1894—1968）亦曾谈到：“董邦达（东山）、诰（蔗林）、钱维城、邹一桂、黄钺、皇六子永瑢等进呈之作，都出俗手代作，与平日自画截然不同。东山有极佳之品”，“董东山真迹学西庐、湘碧、麓台，笔法圆厚苍辣，与细密一种大相径庭。又有一种干老者大似蓬心，不知蓬心曾与董氏代笔否？”。“蓬心”为“小四王”之一的王宸。由此看来，即便是在《石渠宝笈》中，应也有不少非董邦达本人的代笔之作。有趣的是，在其传世的数百件董邦达名款的画作中，其画中所呈现出的摹古与临古之风则基本上是一致的。作为书画鉴藏史中常见的代笔人现象，并不影响我们对董邦达画艺的认识。

董邦达在清代画坛和书画鉴藏界受到追捧的现象一直持续到晚清民初。晚清时期，窦镇（1847—1928）所著、梓行于宣统三年（1911年）的《国朝书画家笔录》就只谈及其绘画风格：“善山水，取法元人，善用枯笔，勾勒皴擦多逸致，后又参之董、巨，天姿既高，而好古复笃，自然超轶”，而对其在清代画坛的地位则只字未提。到民国以降，直到今天，董邦达在绘画史上的地位非但远不及清初“四王”、“四僧”，即使清代后期的奚冈、黄易、汤贻汾、戴熙等人，在画史上的地位与影响力，也远胜于董。与董邦达大致同时的朱文震曾仿清初吴伟业（1609—1672）《画中十哲歌》，也作了一首同题诗歌，将盛清时期的高翔、高凤翰、李世倬、允禧、张鹏翀、李师中、董邦达、王延格、陈嘉乐、张士英等十人称为“画中十哲”，并谓董邦达“东山学士家法良，北苑元宰分毫芒” ，指出其画风得自家学，且得董源、董其昌法乳，但并未言其在当时的画坛地位。耐人寻味的是，在“十哲”中，除高翔、高凤翰、允禧、张鹏翀和董邦达外，其他“五哲”如今可谓名声寂寥，而董邦达在“十哲”中的地位，无疑并不及高翔、高凤翰等人。

陈师曾（1876—1923）在《中国绘画史》中谈到：“董邦达、董诰父子、钱维乔、钱维城兄弟、王愫、王震、王学浩等，皆属于麓台一派”。在陈师曾的画史观里，董邦达和同时的其他画家只是作为王原祁的传派和余绪存在，并无特出的地位。而陈师曾弟子俞剑华（1895—1979）亦在其《中国绘画史》中谈及董邦达。他在论述“盛清之山水画”时涉及娄东派和虞山派，而董邦达父子则是与方士庶、钱维城、张问陶、钱杜、汤贻汾、戴熙、赵之琛等作为“其他”而论及 。在今人王伯敏（1924—2013）的《中国绘画通史》中，董邦达作为“娄东派”的画家而一笔带过：“娄东派的主要画家有黄鼎、唐岱、华鲲、吴振武、王昱、方士庶、张宗苍、董邦达、钱维城、王宸、王学浩等”。在这些绘画史论著中，董邦达不仅不能称为“国朝第一手”，与“四王吴恽”和“四僧”等并驾齐驱，即便与同时期诸多画家相比，也不能拔得头筹。而在美国美术史学者高居翰（1926—2014）的《中国绘画史》中 ，连董邦达的名字也没有提及，就更谈不上他在画史上的地位了。日本学者中村不折（1868—1943）在其《中国绘画史》中罗列了众多与董邦达同时期的山水画家如黄鼎、方士庶、张宗苍等，唯独不见董邦达名字。很明显，这种状况与董邦达在盛清时期所获得的殊誉是极不相称的。在中村不折的绘画史中，他还专门谈及清朝山水画的弊端所在：“多祖述宋之董巨与元季四大家等，所作的款识上虽也多载仿董、巨等者，但实际却属于沈、文、董、陈的末流，其技巧渐陷于一定的典型，颇缺乏自由的态度，见宋元的风格者甚稀”，对于董邦达来说，不仅具有这种共同的弊病，更重要的是，他在沉浸于《石渠宝笈》时用力过猛，深陷其中，“好古复笃”，未能熔铸百家而脱出窠臼。而且，有论者已明确指出，“他的画大都是根据乾隆皇帝做的诗意而作的” ，这在很大程度上限制了个性的发挥与笔墨的张扬。在其画中，除了无懈可击的精湛技法外，所展现出的个体精神与笔墨个性微乎其微，正如中村不折所说：“颇缺乏自由的态度”。他一方面从编纂《石渠宝笈》中获得古人的滋养，沾溉良多；另一方面在乾隆旨意下创作的作品几乎都要收入到《石渠宝笈》中，必须谨小慎微，严整端正。所谓成也《石渠宝笈》，败也《石渠宝笈》，在董邦达身上，得到生动体现。

在《石渠宝笈》诸编所涉书画中，无论是时人还是今人，都对历代书画倾注了大量的心力和人力，而对当时编纂者的介入与书画创作及所受到的影响，则鲜有关注。尤其是清代以来的《石渠宝笈》研究中，时人书画都是被边缘化的。对词臣董邦达个案的探讨，或许有助于我们全面认识《石渠宝笈》的各个层面，从而更清晰地洞察清代书画鉴藏史上一座不可绕过的重镇。