北宋 巨然 《雪景图》 台北故宫博物院藏
藏于台北故宫博物院的一幅《雪景图》，由明代书画大家董其昌鉴定为北宋巨然的画作，且画上最早的收藏印为南宋的“缉熙殿宝”，而后又由清四王之一的王时敏收藏，王时敏之后归昆山徐氏所有，最后收入清宫内府。王时敏、王翚都有临摹此图。美国学者班宗华此前在其论文《传巨然〈雪景图〉》中认为，“《雪景图》是北宋末期一个叫冯觐的（宫中阉人）所作。”但其中观点颇多值得商榷之处。
巨然（传）《雪景图》原为王时敏所藏，王时敏当年还临摹了一幅，现两幅均藏于台北故宫博物院。原件本无款，但上方诗堂有“巨然雪图，董其昌鉴定”墨迹。董其昌的书画创作与鉴赏水平，在中国美术史上无疑都是超一流的，虽然王时敏是其弟子，但也不可能影响到他对这件《雪景图》的判断。不过，对于这件董其昌断为真迹的中国绘画史早期重要作品，海内外一些美术史论家、书画鉴定家却一直有着分歧与争议。
清 王时敏《小中现大册》中的临巨然《雪景图》
美国克利夫兰艺术博物馆馆长李雪曼（Sherman E.Lee）先生，美国纽约大都会艺术博物馆特别顾问及亚洲部主任、也是班宗华在普林斯顿大学时的导师方闻教授基本认同董其昌观点，认为《雪景图》是“巨然或接近巨然风格”的作品。
瑞典美术史家、斯德哥尔摩大学美术史教授、斯德哥尔摩国家博物馆负责管理绘画和雕刻的奥斯伍尔德·喜龙仁（Osvald Siren）先生认为此画不到北宋，只是南宋或元时作品，甚至在他的重要著作《中国绘画》中根本就不提此画。
美国堪萨斯大学艺术系主任、著名中国艺术史论家李铸晋教授持同李雪曼和方闻观点，亦认为是“巨然和相近人士”所作，并指出它对李成、郭煕一派代表人物曹知白的风格有着直接影响。
傅申则认为，这件《雪景图》与巨然无关，是南宋时作品，或是曹知白模仿李成风格所作。
清 王翚《小中现大册》，临五代巨然《雪景图》
先师江兆申先生在任台湾故宫博物院处处长时，曾对此画图印做了研究并撰写释文（古书画释文释印是一般研究者尤其是西方人最短缺的），明确此画正上方的印是“缉熙殿宝”。这便在时间上确定了《雪景图》南宋早年已入藏宫廷缉熙殿。既被定为殿中“宝”物，常识表明，这件《雪景图》时间上应不会是近期之物，作者也不应是近期常人。这样，基调上已可推定这件《雪景图》当为北宋中、早期人所作，不可能出自南宋，更是完全排除了元人作品的可能性。
班宗华这篇论文最后得出的结论是，《雪景图》是北宋末期一个叫冯觐的（宫中阉人）所作。他的推论理由：
班宗华画史论集《行到水穷处》
1、《雪景图》决定性影响了曹知白的成熟风格。
2、曹知白的典范是冯觐。
3、冯觐是北宋末期李成的追随者。
4、《雪景图》是北宋末期李成传统的作品。
5、冯觐画了《雪景图》。
班宗华此处既已确认《雪景图》创作时间是北宋末年，作者是冯觐。而在论文的前部分，他又这样说：“我最近讨论这幅画时，把它定为＇一位不知名的李成追随者＇所作的北宋早期山水画，它呈现了许多李成风格的特性，并且可能保存了他的一种构图”。那么，在时间上，这幅《雪景图》到底是作于北宋早期，还是北宋末期？
元 曹知白
《疏松幽岫图》 故宫博物院藏
再来看一下作者。班宗华推论的第一点：“《雪景图》决定性地影响了曹知白的成熟风格。”而在论文中，他却没有直接举证说明，只是间接引用并放大了李铸晋的结论。他们共同依据的是元人曹知白晚年的两幅画 ，一幅藏于故宫博物院的《疏松幽岫图》，一幅藏于台北故宫博物院的《群山雪霁图》。从构图上来看，这两幅画与《雪景图》是有某些相似的成分，但是，曹知白晚年也有非此类构图的作品。所以，要说在风格上有决定性的影响（李铸晋也只是说有直接影响），还是没有足够说服力的。而且班宗华在论文前部分，也只是说“《雪景图》对曹知白山水艺术的形成有一定影响”。
元 曹知白《群峰雪霁图》台北故宫博物院
班宗华推论的第二点：“曹知白的典范是冯觐”。其论据出自南宋后期夏文彦的《图绘宝鉴》一书对曹知白的评介：“画山水师冯觐，笔墨差若而清气可爱。”再就是董其昌曾提及“曹本师冯觐、郭煕”。就此班宗华得出了冯是曹的“典范”结论。是“师从”，还是以为“典范”，这在汉语意义与程度上是有很大差别的，班宗华应该也是清楚的，因为他也知道，曹知白的画风，实际上是以李成、郭煕为典范的。
这里还要插上一段班宗华对于董其昌的误读。他在论文中引用了董其昌《画旨》中的一段：“云林山水，早岁学北苑，后乃自成一家。《图绘宝鉴》以为师冯觐。觐阉人耳。云林负气节，必不师其画！”
他说，“此处提到的画家是＇云林＇，亦即倪瓒。然而，＇林＇或是＇西＇字之误，，应为＇云西＇，亦即曹知白。因为董其昌很清楚地知道曹知白被称为冯觐的追随者，而不是倪瓒。”但是通读上下文，董其昌这里的云林，肯定指的是指倪云林（瓒），因为后面接着的是“云林负气节，必不师其画”。熟稔中国美术史的人都知道，倪云林有节有气，还有洁癖，而曹云西则已师阉人冯觐了。
班宗华推论的第三点：“冯觐是北宋末期李成的追随者”，这点没有异议。在“李成”后加上“画风”二字，则更为妥帖。
宋 许道宁《 渔父图》 美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏
班宗华推论的第四点：“ 《雪景图》是北宋末期李成传统的作品。”这个结论是如何的来的？他举出（传）许道宁、（传）郭熙、（传）宋徽宗的几幅图，但这些与《雪景图》相较，并不能形成时间线性先后次序，况且所举作品也还都是“传”。
所以，班宗华的第五点，最后得出的“冯觐画了《雪景图》”，明显缺乏有力的逻辑支撑，不能够成立。再说，冯觐为北宋末年宫中阉人画家，其画作数量在当时应不在少数，而且以其当时地位，也不大可能被钤上“缉熙殿宝”大印，作为殿中宝物收藏的。
那么，这件（传）巨然《雪景图》到底画于何时？又是何人画的？
我们还是先回到文本，即画图本身。《雪景图》大致可分为三层景：
第一层远端。双峰措次屏立，雄峻险拔，积雪霭霭、丘壑幽深，有“崭绝峥嵘之势” ，明显北地景致，并俨然有北宋早起期山水壮穆雄厚气度。
第二层中景。楼阁隐现山隩，客旅骑行於山径，雪中灌木岩石皆没 ，杉林挺立，杂木稀疏傲雪。虽冰天雪地 ，仍冻结不了生气。
第三层近景画水岸两侧，枯枝树石。山石皴法及造型似从披麻、卷云皴而来，林木方面，松针尖挺， 枝干屈曲。
宋 许道宁 《渔父图》 局部
（本文略有删节，原标题：行到水穷 ，未见云起——读美籍学者班宗华《行到水穷处》）
清 顾复《平生壮观》
正是因为“树枝曲屈，山石卷云”，成了那些反对董其昌观点的人利器，质疑此为李成之法，而非巨然之法。据顾复《平生壮观》载，他与其幼弟、王翚一同在王时敏家欣赏这幅画时，“奉常（王时敏）曰：予心亦屡疑焉，谁居，其李成乎？”连董其昌学生也对董老师产生了疑问。难道董其昌真的不懂李成与巨然的不同绘画风格？这显然是不可能的。此中必有缘由。北宋开宝八年（975），宋太祖赵匡胤灭南唐，后主李煜被掳往汴京（今开封）。南唐翰林图画院自然解体，不少画院画家被胁迫到汴京，在宋朝的翰林图画院里供职。巨然在这种情形下也从建业来到京师，居开宝寺为僧，后在北方度过其晚年。北宋初年，李成、范宽风头正劲，因此，巨然来到北方，自然也会有所变化，不能排除他为宋人偶法李成之风。而这幅《雪景图》，虽山石大面积被雪覆盖，巨然惯用的长披麻皴还是在变化运用的，山头与屋前林木，还是董源与他自家一派画法，而非李成郭熙派路数，董其昌深谙笔墨原来，鉴画目光如炬，正在于此。
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