刘存惠:谈中国写意花鸟画创作中的色彩运用[图文]

刘存惠，著名画家、美术教育家，1955年生于北京。国家一级美术师、中国美术家协会会员、国家民族画院副院长、中国花鸟画研修院副院长、北京水墨创新文化艺术院院长、北京石齐画院学术院长、北京市政协委员、北京市特级教师、北京美术家协会理事、北京师白艺术研究会荣誉会长、央视数字书画频道特聘教授、清华大学美术学院中国画高研班导师、扬州市美术馆名誉馆长。

师从著名国画大师娄师白先生，擅长写意花鸟及山水画，尤以画风雨为佳。作品曾多次参加国内外美术作品大展，并三次获国际金奖。1996年起在北京电视台主讲《金色时光》、《存惠教国画》栏目，中央电视台《夕阳红》栏目主讲写意花鸟画及山水画。2009年在中央数字电视书画频道主讲中国写意花鸟画。2009年应中央广播电视大学邀请，主讲中国写意花鸟画“三十二”字教学法。先后编著出版各种美术教材及电子读物20余种，多次在国内外举办个人画展、讲学。2007年成立刘存惠艺术工作室，2016年成立刘存惠美术教育工作室，长期开办刘存惠现代写意花鸟画高级研修班。

多年来，刘存惠的艺术成就被编入数十种名人录、辞典及年鉴。2002年其作品《富贵图》作为国礼，被赠与乌克兰总统库奇马。在2009年中央电视台《五洲同春》海外春节晚会上进行书画表演，受到海外华侨华人及国内外各界的好评。2009年9月，为庆祝建国六十周年被中央电视台特邀参加“6060”中国当代著名艺术家专访节目。2011年央视书画频道成立五周年被特邀参加《美育树人》节目的专访及书画点评活动。2012年央视书画频道开办刘存惠现代写意花鸟画创作研修班。2013年入编中国文联出版社的《文联艺术大家》专辑；2014年杨柳青画社出版中国近现代名家精品丛书《刘存惠写意花鸟画精选》。

刘存惠艺术工作室面向全国长期招生，举办各种类型的中国画培训班。

内容提要：中国写意花鸟画的色彩运用具有悠久的历史和传统。从古到今，历代画家都在对色彩的审美与技法表现进行研究，并在继承和变革中不断发展。而今，传统的中国写意花鸟画用色方法已不能满足人们的审美需求。所以，要求艺术家们在继承传统的基础上，从现代生活体验；中西色彩文化结合及创作实践中观察、发现、感悟色彩，总结出色彩在中国写意花鸟画创作中的表现规律，创造出富有生命力和感染力的时代作品。

一、写意花鸟画用色的传统

1、写意花鸟画用色的历史沿革

花鸟画始于五代徐熙，到唐宋时期笔墨及用色也逐渐完善，宋代的花鸟画在艺术技巧上大大超过了唐代，其兼工带写的初创与章法的突破形成了写意花鸟画的独特面貌。花鸟画家非常重视对花鸟情感及色彩的细致观察与研究。如北宋早期的花鸟画名家赵昌祐，在用色方面一时创格，能面对实物调色写生，既能双勾填彩又能以没骨法表现，自号写生赵昌。

元代以后，生宣纸的大量生产使用，使初期的写意花鸟画进一步得到了发展。在元代善画花鸟画的名家很多，如钱选、陈琳等。钱选作画吸收北宋“疏淡含精匀”的勾勒设色法和没骨法，设色更加清润雅淡；陈琳在纸上将水墨与设色结合，既符合对象的自然形色，又显得十分清雅。元代笔法、墨法及色法的拓展与丰富，为后来的写意花鸟画垫定了基础。

明代是水墨大写意的繁荣时代，同时也是写意花鸟画用色的变革时代，明代前期宫廷花鸟画在两宋院画传统的基础上，呈现出多种形式和画法。如代表画家孙隆，擅画花鸟、草虫、蔬菜，采用设色没骨法创作，他的画法以彩色渲染为主，也擅长水墨淡着色，有色有墨，墨色交融。其画不加勾勒，用彩色渲染，水色湿润有韵味，用笔自如，有草书笔意。明代中期有成就的花鸟画家主要是在野的文人画家。如沈周的花鸟画既有工笔设色，又有没骨画法，例如画枇杷，纯用色彩染成。叶子以绿色染出后，再用深绿色勾筋，形象鲜活，显为设色，但仍见苍劲的笔意。明代后期，文人写意花鸟画迅猛发展，出现两大花鸟画名家陈淳和徐渭。陈淳的花鸟画开始受沈周和文徵明的影响，笔墨较为工细，设色淡雅，中年以后形成自己水墨大写意画风。他的画作墨线设色，勾勒与没骨兼之，水墨与色彩相融，在写实之中具有豪放俊逸之特点风格独具，是写意花鸟画所崇尚的“逸格”。徐渭的大写意作品，笔墨技法表现更为放纵，开启了明清水墨写意花鸟画的新技法。他的作品即体现了熟练的技巧，简练概括的造型，生动而不拘于形似的效果；又能采用草书运笔之法，笔法狂纵奔放，使作品墨色淋漓酣畅，充分发挥墨色的表现力，不求形似求神韵。

清代是写意花鸟画法之盛及与西法之初融的时代，清代的写意花鸟画家在技法上既承传统又创新意，其重要代表画家之一就是恽寿平，恽寿平的花鸟画技法既重视写生形似又强调“摄情”清新淡雅别具一格，他作画不用墨勾底，用水用色巧妙，常在色中施水，用色渲染，点染并用，善用湿笔，创造了色染水晕的画法。丰富了没骨花卉在色彩表现上的技法，恽寿平的没骨花卉造型准确，自然生动，色彩柔美秀雅，创一代新的写意花鸟画派，后形成“常州派”。

写意花鸟画发展到20世纪，最有代表性的属吴昌硕。他以深厚的篆刻、书法功力运用于花鸟画中。在色彩的表现上突破古人的传统，并且吸收了民间作画用色的特点，色彩鲜丽对比强烈。他画花擅用西洋红，画叶子时用很浓的绿色、黄色、焦墨。并以红、黄、绿诸色调入赭墨，在对比中取得协调，色彩变化极为丰富。

在现代中国写意花鸟画近百年的发展史上，按照绘画主张的不同，技法探索基本沿着两条路进行，一是：“借古以开今”的传统型道路，较少受西方影响，从传统自身求变革。这类画家以齐白石、张大千、潘天寿最为杰出。另一条是东西方美术影响下形成的结合中西型道路，这类画家以高剑父、林风眠为代表。

齐白石是杰出的现代中国画大师。他的笔墨不同于文人画的自适温雅，显得苍劲、清新、质朴。齐白石的花鸟画继承徐渭、八大、石涛、吴昌硕以来的多方面优秀传统，同时注重写生观察，晚年接受陈师曾的建议改变了画法，开始用色画花，以墨勾叶，创写意花鸟画一个新的时代。在艺术创作中齐白石追求“妙在似与不似之间”认为“太似为媚俗，不似为欺世”。他的作品色彩鲜艳而单纯，墨色的浓淡轻重层次分明，并将书法、印章、绘画融合为一个有机的艺术整体。

张大千以传统根底深厚著称于世，他的泼墨泼彩技法常用于写意花卉，泼彩荷花更是其代表作。他直接将色彩泼在画面上，让其自由流动渗化，创造了雄奇壮丽的新风貌。泼彩成为他一生创作中最富个性的画法。

潘天寿的花鸟画以写意法著称，兼擅指画。他自成一家，在大量的观察写生基础上，善于出新求奇，他的作品设色古艳脱俗，对比鲜明，不为自然色所局限。

高剑父是岭南画派的开创者。主张变革中国画，以接受传统为主，同时吸收西洋画技法，为“折衷东西画派”。作品强调色彩的层次变化，以色、墨和粉的交融描绘画面气氛，有时吸取明暗法，塑造立体感。

林风眠对中国写意画的革新、追求既不是传统中国画形式，也不是盲目照搬西方形式，而是调和中西创造独具一格的样式。他吸收19世纪以来西方绘画印象主义和现代派的影响，追求挥洒的线条，浓郁的色彩，夸张的造型。常融浓丽的色彩于水墨，表现出一种美与善的超然境界。

2、写意花鸟画用色的审美与欣赏

纵观历史，写意花鸟画的发展不外乎两方面，其一，是时代的社会属性，写意花鸟画发展到每一个阶段，都与当时的社会人文精神密切相关，笔墨、色彩都随时代的大环境变化而变化。其二，是画家的审美属性，每个时代的不同画家，由于身份、地位、师承及对社会认识的区别，加之画家本身文化修养及审美观的各异，使笔下创作的写意花鸟画在笔墨及色彩的运用上出现丰富的变化，尤其是在写意花鸟画的用笔方面这一点体现的更为突出。

传统写意花鸟画的用色审美观以“随类赋彩”体现通过严格忠实于对象色彩的客观描写来传达对象色彩的神韵，达到“应物象形”的目的。对这种用色方法的理解应该从两方面分析。

第一，如果创作时只注意表现对象的色相种类，如：红色牡丹、黄色菊花、白色荷花等，那么，在赋色中也只能看到色彩的固有色，往往忽略同种颜色的环境色变化。特别是在勾勒填色时更易忽略。这种用色方法产生的画面效果平板、单一、无变化。并且很容易在创作中因借这种表现模式反复造型而形成“程式化”使作品千篇一律。

第二，从观察写生对象的不同环境、不同形态的色彩变化入手，寻找表现对象在环境中的色彩改变，做到“随变化之类，赋变化之彩”，那么，所谈之色才是科学的，才不拘泥于模式，每次创作才有不同的艺术效果，才能真正体现抒情达意的表现神韵。所以，只有经过观察、分析、理解、提炼产生的对色彩的感悟，才是“应物象形”的。

时代在发展，传统不可能一成不变，正如石涛所说“笔墨当随时代”，在新的历史时期，应该开创具有新时代特征的新技法、新传统。对“传统的中国画与中国画的传统”之概念要以研讨、实践的方式搞清，同时要深化研究。我们要继承传统，但要有选择。要站在现代视觉的角度，理解、运用、欣赏古人的传统知识，不要盲目的认为传统的中国画就是中国画的传统。

在写意花鸟画中，对用色的审美与欣赏是有时代性的，探索之路越来越宽，借鉴空间越来越大。随着社会的发展，科技的进步和观念的更新，传统技法得到了进一步的发展和发掘。创造出了许许多多的新技法。在这些新技法中包括：新的用色方法、用墨方法、用笔方法、用水方法和用纸方法。被称为中国画未来的“传统技法”，这些“传统”的新技法是基于传统技法而发展创新的。

二、写意花鸟画用色的多元化创新

1、写意花鸟画用色的新理念

各画种都有其独特的技法、风格。中国写意花鸟画历来以“笔墨”为主，因此，“笔墨”已成为中国画的代称。有鉴于此，中国写意花鸟画的色彩问题一直是较为热门的议题。其实，“墨”本身就是一种颜色，古法中的“墨分五彩”，早已确立了色彩在中国画中的地位。不过，古法中的色彩是以固有色区分的。很少有人细细深究固有色、环境色之间的相互关系，认真地去研究色彩在不同光照条件下的变化。出现这种情况的原因有二：其一是水墨本身具有极强的表现力和感染力；其二是强烈的色彩如使用不当可能会破坏水墨的韵味和中国画的静穆气氛。尤其，“色不碍墨”的理论确立后，某些画家在中国画的“色彩上筑起了自己的防线”，将色彩冷落于一边。其实，中国画色彩在其装饰性、意念性和原纯性方面早已得到发展。

近百年来，人们借鉴于西画（如油画、水彩画等）对中国画的色彩作了大量的探索和创新，并取得了不少成功的经验。其探索和尝试的方法有：广告色兼用法、丙稀色兼用法、水彩色兼用法、染料色兼用法、金银色兼用法以及色墨调和法等。这些新方法的实践为写意花鸟画科学的颜色运用，打下了非常好的理论基础和拓宽了创新的空间。

2、写意花鸟画用色的新实践

（1）广告色、水粉画色兼用法

中国画的颜色是由矿物质和植物质组成，有透明与不透明两种。如朱砂、赭石、石绿等属于不透明色；而花青、曙红等则属于透明色。这两种颜色在中国画创作中都很重要。而广告色、水粉画色具有色彩鲜艳、不透明、覆盖力强的性能，在创作中若与中国画颜色中的不透明色混用或兼用，其效果非常好。尤其在巨幅画大作或采取用色厚堆法中，广告色、水粉画色更显得重要。

（2）丙烯色兼用法

丙烯色胶性强，色泽鲜艳，既能覆盖，又具有一定的渲染效果，特别是丙烯色中的灰色，色泽清新鲜亮，与墨色兼用时别有韵味。

（3）水彩色兼用法

水彩色细腻鲜艳，透明度高，渗透力强，与中国画色兼用能出现透明和不透明交相辉映的效果，若表现一些透明度高的物体，用水彩色效果会更好。尤其在渲染中运用了水彩色，其效果要比中国画色更为透明清新。

（4）染料色兼用法

染料色艳丽且渗透性强，干后不易被洗去，固色效果好，因此用染料色在丝绸、布料上作画效果最好，也是其他颜色所无法取代的。染料色与油色等其它特殊色都适宜在特殊材料上运用，不能在正常的宣纸水墨画中大面积使用。局部或小面积使用有时能起到醒目的作用。

（5）金银色兼用法

金银色在传统的工笔重彩画中使用最多，用金银色绘制壁画或制作宣纸纹理更是历史悠久。在当今的写意花鸟画创作中有许多画家将金银色与水墨重彩相继并用，取得了很多的成功经验，其独特的具有辉煌感和装饰感的效果使人大开眼界。

（6）色墨调和法

色墨调和法主张“墨带色或以色带墨”，在调和色和混合色的使用上已有相当长的历史。这里所说的“调和法”是指吸收西方绘画色彩表现意识，结合中国画水墨特点，并讲求色彩调子，使墨色进入环境色、光源色行列的新方法。色墨调和法主要有：直接调和、衬色调和、喷色调和、染色调和四种。一般每幅画都有一种主色或统一色，或以主色占据画面主要位置，或以主色占据最大面积。这就需要画家根据意念去处理与调和。直接调和，即在水墨使用时注意带色，使其形成统一调子，进入环境。但要注意的是不能使墨色受到影响。如墨与赭石要在盘中调透，而青与墨又不宜多调，应让它们在纸上自由渗化、融合。衬色调和，即以色纸衬托，调和统一色彩，如在画面后衬裱色纸，或直接用色宣纸作画。喷色调和，即用喷绘的方法调和统一色彩。染色调和即用渲染的方法调和统一色彩，所用色彩不宜过深，也不能太花，一般待画干透后进行，而且最好在反面用大笔渲染。

（7）泼彩法

现代国画泼彩法是由张大千先生所创，其画法是用大笔头在纸上涂上大片有浓淡变化的墨块，在未干时，在墨块上泼以粉质重彩，有时加以人工流动。除此大面积的墨色相混的无规则团块外，在某些空隙处，略画需要画的具象物象，使大面积的抽象与小部分的具象相结合而产生节奏美感。刘海栗先生的泼彩法则先将墨色混合，然后泼于纸上，自然形成相混又有变化的团块，再用笔加工之。

三、写意花鸟画用色的技法规律

1、画面色调的把握

一幅作品色彩的设计，色调的把握是造型艺术的重要“语境”基础之一。色彩的明度即：明暗变化；色彩的纯度即：鲜灰变化；色相即：相貌变化，对创造画面的意境有极大的影响。一幅写意花鸟画作品中的色彩设计精巧，色调考究，会产生诱人的魅力。随着现代生活的进步，人们对色彩、色调的认识已经从感性提高到了理性，其光的本质、色的鉴别、色的调配已为人们理解。

一幅作品的色调，以明暗来说分高调、低调，主要看对画面空白的处理；以色彩来说分冷调、暖调，主要看画面色彩的冷暖对比。色调的对比或和协是两种以上的不同色彩在色相、明度及纯度上的差异构成。在一幅作品的色彩设计中，要以一种色彩为“主调”，形成画面需要的“语境”。

2、调色的方法

本文谈的调色方法，不是以往大家谈论的内容，是通过新的实践总结出的经验，提炼出的理论。

色彩的调合是把色彩对比调整到人所观赏需要的程度。那么调合色彩的方法直接影响到人们观赏的需求即“审美”。如何选择几种科学的调色方法，将是下文要研究的内容。

（1）注意笔的吸水部位及调色的部位，做到笔腹吸水、笔锋调色。若必须在调色盘中调色时，要由调色盘的外边缘向内侧调，使笔中色彩出现色阶。为不破坏笔中色彩的浓淡变化，不要反复调笔，最好将笔中的水与色彩用尽后，再吸水调整。

（2）最好把调色盘中调色的过程移到画面中，用毛笔腹部吸水，笔锋调入颜色，可以在笔的前后端及周边任何部位调入创作需要的不同色彩，在宣纸上采用中侧锋，变化笔的位置、角度通过转笔、提按等方法将笔中的色彩在运行中调合，出现多种变化的色彩效果。然后继续吸水，采用中侧锋皴擦方法，丰富色彩的变化。

3、行笔的变化

创作中要使色彩变化丰富，关键是行笔。这里谈的行笔，不是以传统的中、侧锋行笔；顺笔、逆笔及拖笔来验证，而是讲行笔中要依据调笔时不同色彩在笔中的不同位置，通过提、按、转、折及滚动、皴擦，变化笔的角度、速度而产生丰富的色彩情趣。行笔的变化决定色彩的丰富。其效果的出现，很大成份来自于行笔的激情与对笔中水、色布局的了解。不排除有部分偶得的效果，但是更多的还是“胸有成竹”的创意。

4、笔触的组合

笔触是造型的基本因素，包括点、线、面及各种不同形态的笔触。在一幅作品中，正确的组合笔触能使色彩变化丰富，笔触组合是即调笔方法、行笔变化之后的第三部曲，是十分重要的。研究笔触组合要从“六字”组合法谈起。实践证明，一幅作品的色彩无变化、笔墨无虚实，其主要原因是笔触排列组合造成的。因此，采用我通过创作与教学实践验证后提出的分离、重叠、并列的“六字”组合方法，将使色彩及笔墨变化更加丰富，特别是色彩通过“六字”组合方法产生的效果，体现出了强烈的环境色感。

当采用先分离、后重叠、再并列的组合法丰富色彩笔触的变化时，其跳跃组合笔触的方式就会被掌握，利用三点成面的效果去组合笔触就会被理解。要意识到当画完第一笔后，再画第二笔时是为了改变第一笔的效果，画第三笔是为了区别前两笔才安排的。无论是画牡丹、荷花，还是其它的任何物象，采取了“六字”组合的方法，其笔触就不会重复，造型、虚实及色彩就会有理想的变化。

综上全文所述，写意花鸟画创作中色彩的运用是非常重要的议题，是需要艺术家们在长期的创作实践中去体验、探索的。我们共同的目标只有一个，那就是创造出二十一世纪的写意花鸟画，将中国写意花鸟画推向世界。

参考文献：

1、《中国画技法全书》余晖等编写，河南美术出版社出版。

2、《中国写意花鸟画教学与欣赏》刘存惠编著，湖南美术出版社出版。