林木：关于《流民图》让历史说话 用史实发言[图文]

让历史说话 用史实发言

——对《流民图》扑朔迷离认识的几点思考

□林木

因我一篇短文《“为尊者讳”的恶劣学风》简要地提及《流民图》为日伪汉奸文化服务之真相，竟引来一些人的尖锐批评。此事与国家民族尊严相涉的极端严重的政治性质使《流民图》的价值判断问题早已超越学术之争，加之此事还涉及到中国抗战文艺的总体形象问题，使作为美术史学者的笔者不能不有所应对。如果蒋兆和及《流民图》依1979年10月6日中央美院党的领导小组在“相信本人交代，历史清楚”后得出的结论是“现实主义的、爱国主义的作品”的话，那么这幅作品将因其质量、体量、情感的人道主义的震撼力而堂而皇之地占有中国抗战美术的典型及当然代表的特殊崇高地位，一如在过去的半个世纪中，《流民图》还真的充当了这样的角色一样！大家似乎都因《流民图》中的人民性和人道主义精神而对其大加赞扬，尤其因为此作还是作者冒着危险在敌占区创作和展出的。因为很少有人知道《流民图》的创作与日伪汉奸政权及其政策文化的关系，或者知道了也没人敢说，或者说了没能起作用。当然，当时这种结论，是在对蒋兆和及其《流民图》在抗战期间复杂的背景和貌似人道主义创作性质缺乏研究，仅凭“相信”蒋兆和“本人交待”的情况下作出的，且这种对本人口述的信任又成为后来几十年“研究”的基本模式！一幅如此伟大的抗日杰作怎么可能与日伪汉奸发生关系呢？这个关于蒋兆和及其《流民图》的抗日爱国性质在数十年的“研究”中已逐渐形成成熟而坚定的集体心理定势。现在，这事之真相给摊开了！蒋兆和在抗战期间有严重丧失民族气节的失节行为，《流民图》也就是在这种失节背景中应大汉奸的邀请为日本政府和汉奸政府的政策及文化倾向服务而创作的。这种彻底颠覆性的新的美术史研究成果的出现，使问题呈现出相当的严重性：如果《流民图》是一幅尺寸不大名气也小几无影响的小作品，也就算了；但《流民图》却是一幅影响巨大尺寸也巨大的力作，只要它在展场上一出现，或在抗战美术史上一出现，它就当然地是典型是代表。这样，按照这种新的研究观点，国家的政府的当然首当其冲的中国美术界的尴尬立马出现：中国八年抗战美术最典型最伟大的代表竟然是以当年迎合日伪政府文化宣传政策、反对抗战为目的的作品去充当！其作者也竟然是一位民族大义的严重失节者！这样，事情就闹大了！在国际国内形势要求下、“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”纪念活动正在极为隆重而盛大地举行之时，中国居然要以一幅当年反对抗战的作品冒充抗战文艺的伟大经典！这就不仅是超级滑稽的政治笑话，而是一种严重的国家性质的政治错误和文化讽刺！——谢天谢地，中国美术馆及其主管部门及时而果断地避免了这种曾经犯了半个多世纪的错误，避免了这种政治上的超级尴尬！但《流民图》此次未能参展之后，围绕该图的讨论还在极热烈地进行，一次一定规模的《流民图》研讨会近日仍在维持其抗日爱国的基调中我行我素地进行，不少媒体亦在正面角度大加宣传，颇有对《流民图》未能参加此次抗日庆祝活动对相关部门作无声抗议之势。

此事在历史上的来龙去脉差不多已摊开，基本史实已初步弄清，但从目前讨论的现状看，对抗战时期蒋兆和及《流民图》的评价还十分复杂。

一、《流民图》研究中史料的选择性遮蔽与隐瞒

此事复杂的学术性使研究者必须在原始资料的寻找上亲力亲为，加之蒋兆和自己不愿涉及往事，故研究者极少，学术研究的严重缺乏，加上个别研究者在史料发布时有意的选择性遮蔽与隐瞒，与该研究在人际关系上极端的敏感性，都使《流民图》的研究呈现出相当的复杂性。在这次讨论中，刘曦林先生及与会的一批作者一直在回避我提供的蒋兆和及其《流民图》涉足汉奸文化的确凿而严峻的史实！我以前也一直希望刘曦林先生那么坚定地认为蒋兆和《流民图》是爱国主义性质，是因为他不知道某些史料，或对某些史料发掘不够而导致的。但事实上，我的愿望是错的。专门研究蒋兆和数十年，几乎是此领域唯一专家之刘曦林先生本来是占有大量历史史料的。但他不把那些对蒋兆和及其《流民图》依附汉奸文化有关的证据资料拿出来。即使不得已，也处心积虑加以遮蔽。以去年出版的《蒋兆和研究》（刘曦林选编，人民美术出版社2014年10月版）第62页为例。该页有1943年10月30日《实报》关于《群象图》办展的报纸版面图片的插图。该版面插图中共有三篇文章，其中载有对《流民图》创作史实及性质、目的交代得最原初最直接最清楚因此也是最最重要的蒋兆和《我的画展略述》文章，但这个全书中本来最最重要的插图居然是这本厚达近700页、近百幅插图的书中最最小的一幅！在这本大16开（即普通杂志开本）的书中其他插图均占据如全版、大半版、半版或三分之一版面的情况下，这个最最重要的插图却极为反常地被安排为火柴盒般大小！这与我在15年前为让读者察看清楚起见而在大32开本的书中以此图作整版插图形成鲜明对照。更为意味深长的是，刘曦林先生依该书体例应对该版插图中的文章作文字的实录，我当年是因为“由于蒋氏此文对廓清《流民图》历史迷雾几乎是唯一物据，具有重要的历史价值，所以全文引载如下”（林木《20世纪中国画研究》第502页，524页，525页，广西美术出版社2000.1），而对蒋兆和的该篇文章作了全文的记录。而刘曦林先生，不仅安排此插图小得让你看不清，在实录文章内容时，他亦舍弃具极重要证据作用的蒋兆和自己的文章而录内容与《流民图》创作始末无关的《前言》和《为蒋兆和题穷民图引》！这样，《流民图》展览的史料刘曦林先生似乎没有隐瞒，但小火柴盒般的插图让你什么也看不清，而他录入的其他两段文字也让你莫名就里……这样精巧的机关设计不涉专门研究的常人乃至学者根本不可能看出。况且蒋兆和研究的专家又只有他一人！而几十年来，普通民众知道的抗战时期的蒋兆和及其《流民图》，就是此先生如此精心剪裁修饰伪装打扮后再捧出的完美的“现实主义的、爱国主义的”抗战美术伟大代表的形象！这位专家及其蒋兆和《流民图》研究，是当代史学研究中刻意歪曲历史严重误导社会，差点酿成恶劣的政治错误（如让《流民图》参加“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年美术作品展”）的典型范例。目前社会上形成的关于《流民图》的普遍观念，就是这种片面的主观的有意遮蔽的史学研究刻意误导的结果！

这些研究中被遮蔽的有关蒋氏失节之史料以笔者知道的还有：蒋兆和与日伪高官们的关系，如为冈村宁次前任、前“驻华北最高指挥官”之多田骏（日军大将多田骏，1945年被远东军事法庭定为甲级战犯，“百团大战”期间日军最高指挥官）画像，为大汉奸殷同画像，为邢台“剿匪司令”高德林画像；蒋兆和1940年参加“教授观光团”赴日“观光”，他回国后在日伪中央电台的公开讲话及内容还待曝光；蒋兆和东京办展“颇得彼方朝野推重”，蒋亦自称“这次去日本对中日文化交流有莫大裨益”之真相；蒋兆和对《群象图》（即《流民图》）创作原因、创作过程、创作目的的自述，《流民图》在北京太庙展出过程，展览中之全部细节（例如闭展是半天后还是三天后），及其整个过程中日伪高官包括殷同，川岛芳子弟、妹在内的重要人物的鼎力支持；1944年《流民图》上海展览，这次展览又受到汪伪政府代主席、二号人物陈公博（汪精卫去日本治病后死于日本），汪伪政府行政院长梁鸿志，日本公使宇佐美等一批日伪顶级高官的公开“赞助”支持（《申报》1944.8.3）；发动侵略战争的日伪高官何以要如此支持这位画战争难民的画家，何以要给予他如此厚爱，这种支持赞助与当时日伪政治文化背景的直接关系（此处限于篇幅不展开）……这大量的史实或细节，或被完全隐瞒，或闪烁其辞，或被主观另“析”。蒋兆和及其《流民图》算是一桩被遮蔽得严严实实的史学公案。史学研究中一手遮天的现象是暂时的。学术为天下之公器。你不说，不等于人家也不说；今天不说，不等于以后就永远没人说。《流民图》的故事讲了大半个世纪，今天又出新的版本就是例子。

二、沦陷区人民的生存权与卖国求荣失节行为的混淆

在对蒋兆和抗战时期的行为评价和对《流民图》的评价中，一种突出的倾向即对蒋兆和人生际遇的同情及创作倾向的高度肯定。因蒋兆和自己抗战胜利后对自己在抗战时期贫苦无助、生不为继、无奈与被迫与日本人合作，作了大量的主要来自其本人而未予证实的描述，而蒋兆和研究者也有意或无意地以此为据，在近日的会上也仍然在渲染蒋氏的贫困潦倒，因而早已形成几乎所有的蒋兆和与日本人的合作都是这种因生活所迫的不得已：如为日本人和汉奸画像是被迫，去日本办展是被迫，《群象图》在太庙办展是被迫，参加教授观光团在日伪电台讲话也是被迫，就连蒋兆和自叙《群象图》创作经过之自叙也归于被迫，发表作品旁的反共反苏口号及其他任何附文均与其毫不相干……善于同情的国人对这位因同情穷苦人而创作的、具有人道主义创作倾向且专业上又极为优秀的画家自然充满无尽的同情。这样，就算是我们用史实证实了蒋兆和严重失节的行为，人们也看到了这种失节的事实，仍难摆脱对即使是有严重失节污点的蒋兆和的同情。即使对因贫困而依附日伪汉奸的合理性可以质疑，但此处要说的是，连蒋氏的贫困也是来自其自我口述和被研究者遮蔽了实情的假象。

蒋兆和这位自学成才靠自己的能力打拼的艺术家的确不乏其人生中有过贫困的阶段，但在抗战时期可绝无今天人们从蒋兆和自述中想象出的那种贫苦无助到忍饥挨饿，为生存之最低需要被迫与日伪合作的处境。抗战时期的蒋兆和应该是中国美术界与日伪精诚合作最“成功”的典型！他为不少日伪当局高层统治者画像，且他们之间亦绝非画像付钱的纯雇佣关系。与殷同的密切关系可由蒋兆和《群象图》略述为证，而与多田骏的关系可由下例事实为证：在东京办展时，“前驻华北最高指挥官多田骏氏于第一日亦到场参观，并将其旧日收藏蒋氏作品《骑竹马》及多田骏氏画像临时参加陈列，以襄盛举”。在日期间“日本朝野名流倩其画像者甚多”（《军报》1941.11.10）。蒋兆和东京办展一事的严重失节行为至今未被人们所关注。这次展览是在多田骏的后继者冈村宁次在与国军进行长沙会战与在扫荡敌后根据地中执行惨烈的“三光”政策的背景下进行的。在这段被严重遮蔽的史实中，多田骏在开幕第一日就主动把当年蒋氏为其作画像及对蒋氏作品的收藏送至蒋兆和东京展中“以襄盛举”，人们不可以从中品出两人关系之密切程度么？这类关系中还有前述陈公博、梁鸿志、宇佐美等日伪高官。至于让其参加教授观光团且在日伪中央电台讲话，让日本帝国画院院长邀请蒋兆和去东京办展，让横山大观、中村不折等日本画坛执牛耳者群体出席蒋的画展，且办展期间一直有日政府指派之美女跟随陪伴……这可是日本政府给被侵略国艺术家最高规格也最优厚的礼遇了！日占区除周作人这类直接在汉奸政府任“华北政务委员会委员”之职的文艺家外，沦陷区文艺界中人与日亲善还有谁能出蒋兆和之右！受日伪当局礼遇到如此地步的蒋兆和可能是一个忍饥挨饿饥寒交迫至无法为生的可怜的艺术家，以致被迫失节亦可同情的人吗？做了那么多与日亲善行为的那时的蒋兆和当然早已被日伪回报成为文艺界明星般成功人士。你去查查当时的报纸，三天两头都有蒋兆和的报道，有蒋兆和西装革履风流倜傥意气风发的照片，有他的作品的不断发表，连其在颐和园划船，在六国饭店结婚，均一一报道。其情态与今天媒体追逐明星一模一样。请你理智地想象一下，在日伪统治区中这样一个大红大紫受到日伪政府高度关怀且亦为日伪作出众多贡献的艺术明星会贫困至忍饥挨饿？光《流民图》的创作费用，汉奸们就资助了不少。如殷同资助了两万元！“某君”此后又资助数千元。这还光是《流民图》创作一笔经费，蒋氏收到的“赞助”、画像的收入多的是。这些钱是什么概念？以距北平不远之天津为例。1939年天津伪政府公务员之局长秘书长一类高官工资为每月500-560元，科长及处长一类每月180-300元，一般雇员仅20-38元。而一元钱当时能买到大米4斤或白面8斤。（任利平《日伪时期天津中下层公务员研究》，南开大学历史学院2011年硕士学位论文，第13页、18页。）有成千上万收入的蒋兆和会是穷人？还会饿饭至难以为生？我们还是以史为证。1941年（又恰恰是《流民图》创作的时候）有媒体采访过蒋兆和，且以“成功的艺术家蒋兆和先生”为题描述过蒋兆和的生活：人们“渴盼着知道一些关于他的生活的情况吧？报告您吧，他是很好的。”怎么个好法？喝酒，听音乐，溜冰跳舞，“打麻雀”（一种棋牌），自称“失意时，嫖过，赌过，喝过大量的酒”“喜欢玩，只要好玩，无不喜欢”（《新民报半月刊》1941年第3卷第7期）……你见过穷到如此衣食无忧只知好玩只知吃喝嫖赌的“成功”的穷人么！但这些内容大都被以后的蒋兆和自己和研究者所屏蔽。他们共同给我们精心打造出一个生不为继、食不果腹、为生存最低之需被迫处处与日伪合作，可怜至极因而值得原谅值得同情的蒋兆和及《流民图》背景。换个角度，其实，正是为了在全中国人民于战争的水深火热煎熬的时候可以求自己的“好”，可以去痛痛快快喝酒、听音乐、去溜冰跳舞打麻雀，去嫖去赌去好玩，蒋兆和才与日伪高官纠缠，才欣然接受日本帝国画院邀情风风光光去东京办展，才去参加教授观光团，才去日伪中央电台讲话，蒋兆和及其研究者向善良的富于同情心的人们撒了一个弥天的大谎！又想想同一时间同一沦陷区闭门谢客的齐白石，拒绝日本人祝寿的黄宾虹，冒死出逃的张大千，蓄须明志拒绝演出的梅兰芳……蒋兆和这位在日伪统治时期混得如鱼得水大获“成功”的丧失民族气节者，居然又在后来历次抗日的纪念中占尽风光！因为有人硬要把这位丧失民族大节到如此地步的蒋兆和捧成“爱国”且“伟大”者！

三、在抗战历史文化背景中，蒋氏人道主义的创作倾向变质为为日伪反对抗战与“和平建国”服务的倾向

蒋兆和最值得人同情乃至受人尊敬的更是他的人道主义创作。蒋兆和研究者塑造人民艺术家蒋兆和的坚不可摧的理论与道义的根基也在这里，不论你揭出蒋兆和多少失节史实有人也根本不买账的原因在这里，当年中央美院党的领导小组对《流民图》作“现实主义的、爱国主义的作品”结论的根据也在这里。的确，蒋兆和一生的创作倾向主要是表现普通民众，在三四十年代，也正是这种人道主义倾向使蒋兆和脱颖而出。如果我们孤立地看待蒋兆和的这种倾向，蒋兆和无疑是值得大加称赞的，即使他有许多的污点。但事情的复杂性也在这里。蒋兆和的人道主义创作倾向恰恰与抗战时期日伪政府为反对国民政府“抗战建国”而提出反战和平的“和平建国”方针相吻合。在日伪宣传中，日本的对华战争行为是反共反西方、共建大东亚共荣圈为亚洲人谋幸福的光明正大的行为，而国民政府的抗战，及若干抗战策略如“焦土政策”“坚壁清野”和花园口决堤等，才是造成中国人民流离失所、民不聊生、流民遍野的根本原因。在日伪那里，反共，反战，还中国人民和平的环境，才是中国的出路。1941年11月日伪“第三次强化治安”（亦即与《流民图》创作又恰恰同时）中，“共匪地区民不聊生，人民颠沛流离”“强迫民众离散，以实行其最惨酷之空室清野”等日伪当局反共反国民政府之宣传，与《流民图》创作倾向的高度吻合，才是《流民图》创作受日伪高官赞助支持之根本原因。在当时，抗战造成了人民的痛苦，而“以中国人民的福祉为重，放弃抗战的方针，中日携手，共创大东亚共荣的历史”，这就是日伪当时文化宣传的基本格局。正因为蒋兆和创作中本来就有这种描绘普通民众尤其是穷苦民众的基本倾向，故被日伪高层如殷同们选择蒋兆和作《流民图》，望“重庆的蒋先生理解”（蒋兆和用语）。《流民图》创作的缘由及其遵循日伪“和平建国”的政治方针，这在蒋兆和1943年自己的关于《流民图》创作始末的《我的画展略述》中本已讲得清清楚楚（这也是上述作为研究者的刘曦林先生遮蔽或曲“析”此文的原因）。可以这样说，正因为蒋兆和一向的人道主义创作倾向，与需要以人道主义为诱饵的日伪文化宣传方针的合拍，使日伪政权选择了蒋兆和为其“和平建国”之大政方针服务，而蒋兆和本来的人道主义创作此时则已变质成为主动配合日伪文化政策为日伪汉奸服务的工具，蒋氏亦在此中换取“成功的艺术家”的种种好处……蒋兆和本来优秀的人道主义创作倾向在抗日战争的特殊文化背景中逐渐转化而沦为丧失民族大义之失节倾向，其深刻的原因就在这里。《流民图》作为抗日战争时期的文化现象，当然是抗日战争历史的产物。对《流民图》的研究，只有而且必须纳入抗日战争的文化背景中去研究，才能呈现历史的真实。这就是我撰写《蒋兆和〈流民图〉创作始未及背景》《从抗战历史文化背景重析〈流民图〉真相》诸文的原因。脱离抗战历史文化背景，蒋兆和身上将永远放射人道主义的迷人光辉！这也正是想掩盖《流民图》为日伪汉奸文化服务真相的蒋兆和研究者回避抗战历史文化背景史实，其辩护文章章章节节只从作品“本身”“析”起的原因。孤立地看，和平主义人道主义当然伟大，但当打着这些冠冕堂皇主义的幌子为日伪汉奸侵略与卖国政策服务时，还能是对和平和人道的真正追求么？

……

蒋兆和及其《流民图》研究的复杂性还让我们可以想到很多问题和启示。

除了上述隐瞒敏感历史资料的做法外，关于蒋兆和研究大量依赖蒋兆和本人在事后的陈述是史学研究中一大教训。在这种事关重大利益的事件中主要依赖当事人事后（尤其是抗战这种事涉汉奸失节一类严重政治性质的行为）的陈述作孤例般的引证，是绝对靠不住也不符合史学考证的规范的。加之研究者本身再添加大量不可考证的煽情的丰富想象与虚构的动人情节，使刘曦林先生的蒋兆和研究成为史学研究与章回小说相混淆的大杂烩。在这次“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”活动期间，7月30日，在中央政治局有关抗战史的讲话中，习近平主席指出了我们的抗战史研究远远不够的现状，为了民族的尊严和荣誉去作严谨的历史研究，“把历史结论建立在翔实准确的史料支撑和深入细致的研究分析的基础之上”“让历史说话用史实发言”。这对今天包括蒋兆和及其《流民图》研究在内的抗战美术史研究，具重要的指导性意义。

蒋兆和研究和人们的反应中还反映出另一让人忧虑的现象，即民族主义和爱国主义观念的极端淡薄或扭曲。由于一个世纪以来一直流行国际主义世界主义，现在更有全球化思潮，孙中山先生“三民主义”之民族主义（即使不加“狭隘”或“极端”的限词）早已沦为贬义辞，爱国主义更成为嘲弄的对象。今天人们对过去严重失节者的过度宽容，除了上述原因外，也让人想到抗战时期“大东亚共荣圈”里两百万汉奸伪军超过日军数量堪称世界史上奇葩的独特现象。这些杀害同胞助纣为虐的伪军也可以因生活所迫去原谅么？民族大义总该是民族与国家至高的原则吧？

在历史研究中，中国国民性里的亲情因素也是此次讨论中一个值得关注的现象。师生、朋友、同学再加上利益与利害关系结成一个复杂而敏感的关系网，即使面对一个明明白白的事件，即使面对民族大义，这种关系网也可以形成敏感的氛围而让人或噤若寒蝉或欲说还休。蒋兆和及其《流民图》的事老北京中不少人是知道的，年轻的学者中也有人知道，但碍于复杂而敏感的人际关系，也由于为尊者讳的学界陋俗，大家均采取鸵鸟主义，以致让遮蔽历史者可以毫无滞碍地把《流民图》的传奇演绎至今，以致差点在这次盛大庄严的国家行为中，在“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”纪念活动中酿出天大的笑话！这就绝对不是学术研究中“百家争鸣”的纯学术问题了。

在这次讨论中，研究者拿出了不少蒋兆和在沦陷区严重失节的若干史实，和《流民图》服务于日伪“和平建国”方针的铁证，但在今天自由宽松的文艺氛围中，信奉《流民图》的人们完全可以视而不见，可以我行我素，《流民图》完全可以在他们的主观想象与密切的人际圈子中鸵鸟般继续“现实主义、爱国主义”。但史学研究者们不能这样蒙昧，相关政府部门也不可能这样无原则，严肃的学界和相关部门不能把自己连同政府与国人通通沦为丑角和笑柄！

著名美术史家美学家王朝闻先生生前多次对美术界朋友们说，合适的时候一定要把《流民图》产生的背景挑明白。“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”这个严肃的时候，或许就是一个最合适的时候。