浅谈陈立德漆画：创作与学术的契合[图文]

陈立德（1948年——），中国美术家协会漆画艺术委员会委员，全国漆画高研班导师，作品《皓月红烛》获中国当代美术史上的第一枚全国美展漆画金牌。独立的艺术思考与执着的艺术追求及多方学养的滋养，使陈立德在每一阶段的创作在某种程度上与漆画所要解决的学术问题相契合，从而使他的漆画创作总能走在漆画界的艺术最前沿。文章以陈立德的漆画创作历程为例，以十年为一个发展阶段，探讨中国漆画这三十年发展历史。

闽南红砖老厝系列·晨光120x90cm

虽说漆艺在中国有着七千年的历史，但漆画成为独立的画种还是近三十年的事。短短三十年，从工艺到纯艺术，完成了一系列变化，取得了长足进步，这是其它画种所不可想象的。而谈到近三十年漆画的历史，总绕不过当代著名漆画家陈立德，这不仅在于他获得了中国当代美术史上的第一枚全国美展漆画金牌，在当下的漆画艺术创作与艺术活动中也随处可见他的身影。于此，文章以陈立德的艺术历程为例，以十年为一个发展阶段，探讨中国漆画这三十年发展历史。

晨·闽南红砖老厝120x90cm 木漆银

一、从工艺性走向艺术性（1984年——1994年）

如果从1984年的“第六届全国美术作品展览”漆画首次作为一个独立的画种在中国美术馆展出开始，标志着漆画作为一个独立的画种在中国美术界得以确立，今年刚好是中国漆画发展三十周年。在那次的展览上，具有严格绘画性意义的漆画作品数量很少。其实，在整个八十年代，漆画家们许多还是以工艺的观念而不是绘画的观念来创作漆画，对漆画的认识还只是停留在装饰画的层面上。例如，1986年在中国美术馆举办的第一次全国性漆画展览 “中国漆画展”， “更像是一次工艺美术品博览会”。[1]但，也从那一时候开始，漆画界给自己确立了向独立画种发展的目标。而从外部，特别是借鉴国画、油画等大画种的绘画观念来冲击漆画创作的工艺性观念是那一阶段最迫切、最有效的方法。从这点看，显然八十年代陈立德的漆画创作走的便是这样的路子。

晓·红砖老厝 120x80cm

谈论陈立德漆画艺术创作的轨迹，应该提及他的两次学习经历及参与并担任会长的BYY画会。这两次求学经历分别是：一为1975年福建工艺美术研究所在泉州举办的漆画培训班，虽然只有一年的时间，但这使他得以较系统地了解传统的漆工艺并掌握漆画的创作流程；另一为1981年至1982年他在中央工艺美术学院装饰绘画研究班的学习，两次学习深刻影响了他日后的艺术选择与艺术追求的价值取向，特别是第二次的学习使得他在那一时期比同时代的许多画家更早地意识到艺术形式的重要性和独立的美学价值。须知上世纪八十年代初中国的美术界还在内容与形式的问题上争论不休。而BYY画会，是1985年泉州地面的一个现代艺术流派，其名称来源于“不一样”三个字的开头拼音。这一艺术群体主要由美术院校毕业的年青画家构成，带着刷新审美经验的向往和改变艺术创作形式的冲动，追求创新，“我们要不一样 为苏醒被习惯腐蚀了的感觉”。[2]虽是地域画派，但它属于“85”美术新潮的一部分。在后来的反思中，陈立德将之界定为“并非完全自觉的群体骚动”，但画会所开展的活动及其遗留下来的有限文字记录却完整地体现出八十年代他对艺术的前瞻性思考与认识及艺术探索的心路历程。

即将消逝的红砖厝 120x90cm

这是陈立德在八十年代从事艺术创作的基点，奠定了他对漆画的认识与思考——即从纯艺术的角度切入漆画的创作。如后来的漆画作品《巨人夸父》的原型便来自于陈立德1985年7月参加BYY画会第一次展览的油画作品，对于这件作品，他当时是这样描述的：“用守‘秩序’的形与色，构筑观念的居所。” [3]同样，《皓月红烛》最早也是先以油画的形式创作出来的。它不仅是陈立德的成名作，也是其漆画艺术生涯的代表性作品。画面叙述的主题是一位历经沧桑的华侨老人与在故土孤寂苦候的结发老妻迟到的聚首的情景。画面上两位相互紧紧地依偎在一起的人物处于画面的右下方，在压缩物象空间的同时把物象的形体处理为直与曲的几何形；窗外的一轮明月与室内的摇曳烛光形成对比，大片的红色裹挟着这对迟暮聚首之人，使人感到一丝欣慰的同时，却又深含着一种难言的凄凉、隐痛与无奈、此画深沉的悲喜剧情怀使它产生了极为感人的力量，作者巧妙地利用磨漆效果体现出黑红交错的光的晃动感以及背对月亮的逆光，渲染出这特有的气氛和情绪。从中，我们不难看出陈立德对漆画本体语言及娴熟处理画面构成、充分应用各种艺术语言的能力。这幅作品在1989年获得第七届全国美展中漆画作品的唯一一枚金牌绝非偶然，对于刚刚成为独立画种的漆画来说，当许多画家对漆画创作的追求还停留在装饰画层面时，《皓月红烛》已经具有很强的现代艺术的面貌，追求形式语言构成与观念的传达。“民俗，是这个观念体系在现实世界的体现。我没有客观地表达这个观念体系的欲望，仅想通过绘画黯然无声的宣示，表达自己对这个观念体系内涵的局部探索。《皓月红烛》是基于这个动机的一幅作品。”[4]虽然《皓月红烛》描述的是闽南地区在特定历史时期存在的一种历史现象，但陈立德在创作时突破了地域、风俗、民情的猎奇性描述，以简概、完美的艺术语言勾起民族心灵留下的深刻记忆和巨大创痛，触及了视觉艺术的某种价值极限与终极关怀，从而使他的作品具有史诗般的深沉与宏大。这件作品亦可看成是国内“伤痕”美术潮流在闽南地区的回响。如此，尽管在整个八十年代，陈立德创作了不少的漆画作品，但显然他此一时期对艺术形式及艺术内涵的研究远大于漆画本体语言的探求，尽管他能将两者完美地结合在一起。正如张世彦先生所言：“此画取材于厮伴在烛光月影中的两位孱弱长者，立意于对人生之朝荣夕悴和悠悠匆匆的感喟。在几十年来中国漆画清一色小品的氛围中，进入了未有多人涉足的钩深致远的情感理念传达的层次。1989年七届全国美展颁予金奖，也是实至名归，正得其所”。

手抓饭店女老板 60x50cm 木 漆 银

二、本体语言的建构（1995年——2004年）

九十年代，漆画创作日趋活跃，对外交流和学术活动不断。在原有漆画家们逐渐转变创作观念的同时，越来越多的其他画种的画家参与到漆画创作领域，这在客观上壮大了漆画的创作队伍，使漆画作品的风格、面貌、样式愈加多元，同时也出现了漆画与国画、油画等其他画种趋同化的问题。它引起了少数漆画家的理性思考，这也是中国漆画在九十年代的发展语境——本体语言的建构，而大规模的学术探讨要到2000年之后才开始。例如，在2007年第二届全国漆画展和厦门漆画双年展的评选工作中，漆画界才对漆画的艺术语言有了基本的共识，“研究漆材料自身的特性，挖掘其艺术表现的可能性才是中国漆画的学术追求。漆画不要盲目追随其他画种的表现方法，漆的材质美有不可替代性，这正是漆画能独立存在的条件”。

高傲挺立的荷 120x120cm

与八十年代相较，陈立德九十年代创作的漆画作品数量明显减少。《皓月红烛》在使他一举成名的同时，也使他更自觉、主动而冷静地思考作为独立画种的漆画艺术语言的建构问题。作为独立的画种，对绘画的精神性的追求是毫无疑义的，但如果没有独立的审美属性和独立的艺术语言，也是不成熟的。当其他的艺术门类，如中国画、油画已经从建构走向解构的时候，漆画还处在刚刚摆脱工艺美术的范畴建构自己艺术语言的阶段。与油画相较，大漆的材质特性使它在如实反映客观物象方面是弱项，然而，从艺术家的角度来说，大可以扬长避短，充分发挥漆画语言的强项。但对于画种来说，如何在其短处进一步探求拓展的可能性却是严肃而认真的学术命题。比如，如实反映客观物象的具象性语言对于油画来讲，对于本体的建构可能没有太大意义，因为它早在古典主义阶段就已完成，但对于漆画本体语言来讲却是富有积极意义的建构。与八十年代相较，九十年代以来，特别是2000年以来，陈立德在关注形式、艺术内涵的同时，更多地进行漆画本体语言的试验。这种尝试使他在日后的作品中出现了两级分化，一类是具象、精细入微的写实性作品，如《闽南蟳埔女子》系列、《帕米尔女子》、《帕米尔少女》、《手抓饭店女老板》、《蚕鸣》、《初夏》、《女人体》等人物画及欧洲系列的风景画；另一是抽象、莫名不可辨的非写实作品，如《困惑的苦恼》、《浮士德与靡非斯特的签约》、《暖血动物研究》、《冷血动物研究》、《恶之舌》、《历史悬案》、《昔日辉煌》、《存在》等作品。以《帕米尔少女》为例，谨严的造型及细腻的手法营造出高贵与单纯的古典主义气息，其精致、细腻的语言完全可以同油画语言相媲美，而漆画特有的木、漆、银、蛋壳的综合运用又使他的作品比油画更富于材质、肌理之美，画面更耐人寻味。《手抓饭店女老板》舍弃了细枝末节，紧紧地抓住人物瞬间的动态与神态，从而达到了“尽精微致广大”的艺术效果。在形与色的关系中，如果说在人物画上更多体现出造型的美感，那么陈立德在欧洲系列的风景画创作中更多发挥了漆画语言的色彩表现力。《欧行札记之塞纳河畔》，画面近景、中景、远景的空间色彩处理，在遵循印象派的色彩理念的同时充分发挥出漆画的材质美感。因此，在探寻漆画写实性语言的可能性的同时，陈立德并非放弃或改变漆画自身的优势。经过了一段不短的时间尝试，他归纳出了自己对漆画语言的理解与认识，“我的漆画创作用‘漆语’的语法创造语境。我的漆画空间多是二维或‘浅箱式’空间，色彩是归纳性、构成性的，物象轮廓被赋予更多的空间结构上的意义，这使漆画本体语言的运用获得必要的自由。”[7]如果说《帕米尔女子》、《手抓饭店女老板》、《欧行札记之塞纳河畔》等作品是居于漆画写实性语言的试验，那么《困惑的苦恼》、《浮士德与靡非斯特的签约》等非写实作品则更多居于漆画精神性层面的探究。如《浮士德与靡非斯特的签约》，作品中独立于形体的线条在相互分割与缠绕，画面在呈现出凌乱无序的图像的同时，也引发观者更多的思考。《暖血动物研究》、《冷血动物研究》、《无脊椎动物研究》、《历史悬案》、《昔日辉煌》呈现的是对微观视角下的世界的表现，给人以超越日常生活体验的哲学思考。正是对漆画本体语言及艺术精神内涵的孜孜不倦地探索与追求，他为自己找寻到艺术形式与精神内涵及艺术语言的高度融合，从而形成了更加成熟的个人艺术样式，而并非仅仅停留在《皓月红烛》的艺术探寻阶段，他迎来了艺术创作的又一个高峰。如此，在陈立德的身上，我们看到了漆画家对本体语言的建构所做出的艰难探索、勇于尝试的艺术精神及独立思考的学术品性。

塔吉克女子 80x60cm

三、中国本位与艺术的当代性（2004年——2013年）

进入新世纪，中国美协成立了第一届漆画艺术委员会，进一步确立了漆画在中国美术界的学术地位。这时，除了对漆画绘画性及本体语言的建构作更高层面的要求外，漆画界更关注作品的精神容量，提出加强漆画的精神追究，尽力避免漆画作品中感情苍白、以及缺乏震撼力等诸多学术问题。在当时的漆画作品中, 我们可以很容易找寻到许多借鉴西方绘画的观念与技法的例子，惟独体现中国文化特质的作品太少、漆画还远未到达 “真正中国画”的境界。

蟳埔女 60x80cm

当陈立德重新思考中国的传统文化，重新看待中国的传统艺术，并且在当代社会中寻找灵感创作出《闽南老厝》系列及《市井十洲人》作品时，他再一次走在了漆画界的学术前沿。作品中历经时光、雨水侵蚀的斑驳与厚重的红砖墙，轻盈、舒展张力十足的燕尾脊，两者完美结合在一起使闽南的传统民居既火热、外向又不失古朴、典雅。作为地域文化的象征，闽南民居特别是砖石混砌和墙面的装饰及色彩纹样在中国建筑史上有它独特之处，从简单的红砖墙面，可以看到闽南文化的凝固，它从侧面反映着闽南的生活意识、文化意识。《闽南老厝》系列对这些典型的闽南元素的描绘与刻画，除了向人们展示独特的形式美感与地域文化外，更重要的在于唤起人们对自己生活与理想家园的共同情感；《市井十洲人》，以中国画特有的长卷式、压缩画面空间，采用多视点来叙述宋元时期作为东方第一大港的泉州的繁盛景象，既注重人物、时代、场景、地域特征的表现，更注重画面语言与形式构成，从而达到内容与形式的高度统一，给人以宏伟、大气、壮观之感，代表着他漆画创作的新成果。这些作品中的中国风貌，并非仅仅是人们印象中固有的、有限的符号，而是同我们的日常生活紧紧联系在一起，从而唤起我们对逝去历史的回忆。

欧行札记之双子教堂 120x80cm

四、结语

在对中国漆画发展三十年的回顾与梳理的同时，或许我们对漆画的研究视阈还应延伸到上世纪初叶，因为诸多前辈艺术家的相关探索历程已经在那时开始了。正是源于他们的努力探索与执着追求，才有后来漆画的发展和繁荣的可能。而以陈立德的创作历程为例，可以为我们在对中国漆画发展三十年宏观把握的同时提供微观的研究视野，让我们看到每一位漆画家如何通过个体的独立艺术探索将中国漆画一步一步向前推进。

欧行札记之塞纳河畔 120x80cm

独立的艺术思考与执着的艺术追求及多方学养的滋养，陈立德在每一阶段的创作在某种程度上与漆画所要解决的学术问题相契合，从而使他的漆画创作总能走在漆画界的艺术最前沿。正因为有他及许多象他这样的漆画家，漆画的未来更值得期待。

文章作者简历：黄文中，1975年出生，福建永春人。2005年毕业于中国艺术研究院，获美术学硕士学位。现为泉州师范学院美术与设计学院副教授，副院长。