薛林兴:女性割礼与中国画

薛林兴，生于山东青岛西海岸（1951），1982 年毕业于东北师范大学美术系。他是中国史上第一位荣登世界最高艺术殿堂——2005巴黎卢浮宫法国沙龙展的画家，他是中国史上第一位由多位国家首脑在 作品《和平美神》上题写和平祝词的画家，他是中国史上第一位以一己之力，兴建气势雄伟的近万米私人美术馆的画家。他的画以历史和当代女性为题材，以穿越中西的手法，创作出了众多的美女形象，给人视觉乃至心灵无与伦比的美感，被世人誉为东方美神， 独步中国画坛。

书香 136×68cm

2014年秋几年前,去非洲的塞拉利昂采风,在海边散步回来的路上,遇见了一群喧嚣吵闹的人，他们上身全裸，下体只有极少的东西遮蔽，有的裸体者摇晃着颤抖着凸起的胸乳，说明她是女人，年长者也不过二十岁，更有年少者十来岁的样子，男人分布在队伍的外围，身体上抹着白色的液体,疑似某种颜料。手里执鼓而击，或抱有不知其名的一些物品。大使馆的人说，这是要去举行一种仪式，割礼。

所谓的“割礼”是残暴地割去女性的生殖系统最敏感部位，使女性成为统治者吹捧的“女真人”。塞拉利昂94%的女性接受过“割礼”。“割礼”仪式就在海边树林里进行，没有手术台没有麻药也没有包扎止血措施，在伤口处撒土涂抹草草结束，这对于女性是终生痛苦的事，由于伤痛和感染，失血过多，导致许多女性死亡，塞拉利昂人口平均寿命以及新生儿存活率都是世界上最低的国家之一。

非常遗憾的是，接受“割礼”残害的女性并未觉醒，相反还乐于“割礼”所带来的对神明的膜拜。真的以为自己“神化”了，成为“圣洁之身”了。

“割礼”是对人性残暴的杀戮，它严重束缚了人类文明正常发展的速度。其实“割礼”也存在于某些艺术领域。比如中国画。

说到中国画，那是我们悠久的历史和深厚文化的一部分，所有的中国人都为此感到自豪；我作为一个中国画家，当然也深深痴迷于中国画传统的美学理论，这些理论是历代大师们制定的作画规则和理论，比如“气韵生动”“水墨为上，墨分五彩。”“妙在似与不似之间，太似为媚俗”还有“中西绘画要拉开距离”。这些看似玄妙的理论以及精美的文辞，就像圣经和天书一样权威地占据了绘画界和中国画艺术评论界，同时意淫和浸入了众多中国画家的灵魂。这些理论在思想上给中国画实施了“割礼”！中国画在这些理论下固步自封已经日渐凸显落后和陈旧，而在这些理论的割礼之下，还自觉是“圣洁不可冒犯”，这与受“割礼”之人忍者剧痛而沾沾自喜有何区别？！我们来详细客观地辨析给中国画施以“割礼”的“四刀”理论到底是什么！

雪儿 136×68cm 2014年秋

一、 第一刀“气韵生动”

距今已有一千五百年历史的《六法》做为品评的重要文献,在美术界仍然占据着不可动摇的地位,它能够一直成为历代品评的主要依据,除了它具备客观的历史原因和品评的系统化外,也和其深厚的美学内涵有很大关系。《六法》是南齐谢赫在其著作《古画品录》中提及的品评绘画的文章。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架———从表现对象得内在精神、表达画家对客观的情感和评价，到用笔刻画对象得外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品。“六法”是一个相互联系的整体，其中“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画中的最高境界。他要求以生动的形象充分表现任务的内在精神，“六法”的其他几个方面则是达到“气韵生动”的必要条件。

自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。 自此“气韵生动”便成为中国画法的葵花宝典，不二法的门中大法。但是我私下认为此理论是虚张声势罢了，如果说在水墨盛行的古代它还起到了某种说教的作用，那么当今绚烂多彩的时代潮流中，显然，它已不可能，也不应该大行其道了。

请问各位大师，神乎其神的“气韵”到底是什么？说具体点，有谁正见过“气韵”的存在？“气韵”是什么形状的？“气韵”是什么颜色的？长的？短的？方的？圆的？红的？绿的？相信哪位满口“气韵生动”的大师也答不出气韵的形与色。如果说任何形象都有形状和颜色，那不难得出结论，气韵不是形象。它只是气场和氛围，是看不见摸不着的一种虚幻形式，是一种自我感觉，是虚无的东西。这就违背了哲学所讲的，先有物质，后有精神，是物质决定精神，而非精神决定物质！所以说先有一幅画真实的画面感，然后才产生了其独特的气韵，而不是单纯靠气韵才造就了一幅作品。

《洛神赋》中曹植曹子建初见洛神是“：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素...”显然是先见其形，而后有“转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。”这才是洛神的气韵，可见应是先见其形，其形产生了气韵。而不是传统理论所言的“气韵生动”。

登山而后情满于山，观海才能情溢于海，先有花开花谢花满天，林黛玉才产生了“红消香断有谁怜”的哀叹。这些都说明先有物质，才有精神。

“六法论”也有“应物象形”这一法，但被放在了后面，而将“气韵生动”置于首位，这就是先后颠倒本末倒置了，是只见衣物不见人，只见树叶不见树。如果将“气韵生动”改为“形象生动”将会让中国画摆脱残暴的精神“割礼”，不拘一格走形象生动的路线，将会大大解放传统中国画的思想，从而谱写中国画绘画史的新篇章！

月射寒江 136×68cm 2014年春

第二刀“水墨为上”

“水墨为上“论的历史渊源先有谢赫《六法论》， 后有王维《山水决》：夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。

水墨，即“水墨画”，中国画的一种表现形式。一般指用水和墨所作之画。由墨色的焦、浓、重、淡、清产生丰富的变化，表现物象，有独到的艺术效果。水墨画：是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是先前人们认定的国画的代表。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。简而言之，即是：墨分五色，墨即是色，色即是墨。本来仅仅是一种表现形式的“水墨”二字，却被历代墨客偷换了概念，竟然形成了近乎定论的“中国画就是水墨画，水墨画就是中国画”。

我个人认为“水墨为上”论，演绎至今已经完全束缚了中国画的发展和创新。被断章取义，被盲目迷信的“水墨为上”论，已经成为对中国画的一种残暴割礼。试想一千五百年的泱泱华夏，有多少人甘于膜拜于“水墨为上”而固步自封，乐此不彼痴迷沉醉于积黑、泼墨、冲墨、破墨……千古文章已剔除了庞杂的韵律，演变成白话文，新诗，现代文学，而中国画还框在“水墨为上”论的井底，众多的井底之蛙于时代的洪流灌顶而来之势，或仍抱墨自勉，或被弃入沸腾的旧论狂欢，步不远矣！命不久矣！而诸君死而不知因由,悲矣！

中国好声音 136×68cm 2014年春

片面的“水墨为上”论与割礼还有多远？

割礼，在当今世界的某些角落仍然存在，而大多被施割礼的人并不认为这是一种愚昧和无知，是对自然对人性的一种慢性杀戮。比如在非洲，那些热衷于被割礼的女性，明明是被破坏了完美曼妙的身体，却在精神上盲从于神明，自我感觉良好，自我陶醉而无痛苦和遗憾，这与宗教信仰有关。与蒙顿不开的落后社会状态有关。

西方绘画有没有被割礼的历史？有！那就是统治了西方绘画近千年的古典主义油画。由枯燥、单调、陈腐、僵死的色调笼罩整个西方绘画史近千年！直至十五、十六世纪，人们终于觉醒了！五彩纷呈、绚烂多姿的大自然唤醒了油画家们！时代的前行社会的进步也为这些先驱提供了觉醒的氛围，工业革命打乱了封建的欧洲社会的格局，就是在这样的背景下，莫奈有了日出印象，喷薄的红日，绮丽的朝霞，连那朴素寂静的草垛都被镶上了阳光的金边！更不用说明暗虚实的掩映下姿态万千的巴黎圣母院。继而有了雷诺阿笔下那些艳若鲜花的女人和孩子、德加大胆的光影交错和色彩转换营造的舞台氛围和性感圆润的舞女。高更则画出了更为鲜活的原始状态下的人物和色彩更加斑斓夺目的景色。这是多么鼓舞人心令人振奋的转变和革新！正因为如此，西方绘画史才有了更为绚烂的新篇章。

时至今日这世界万事万物都不断地在完成着更新与淘汰，无声的黑白电影消失了，黑白电视也消失了，照相机，也淘汰了黑白，走向了彩色，当年卓别林的哀叹也不过沉入历史的大潮之中，旋而流逝。

说了这些，才能说说“水墨为上”论统治中国画的历史应该翻篇了！因为“水墨为上”论已经完成了它的历史使命，中国画该顺应历史的发展，与时俱进！如果中国画的现代教育仍然为“水墨为上”论主导，那就不仅仅是对中国画的割礼的问题，而是一条毁灭性的的征程。为什么有如此论断？

提出“水墨至上”论的王维，信奉佛教，对印度的居士维摩诘崇拜得五体投地，因取“维”字为名，号为“摩诘”。墨即为色，色即为墨，这关键的一句也是套用了佛教的“色即是空，空即是色”。所以不难看出“水墨至上”从开始提出，就是有宗教色彩的，带有宗教色彩就注定这一理论的片面性和布道说法之宗旨。

佛教信徒清心寡欲，尤其针对男欢女爱之事，色，为第一大戒。非洲的割礼，使女性失去性爱的欢乐，同时破坏了女人体的自然美；封建社会历史里的中国也有割礼，破坏的是男性。

圣人曾说，食色性也；圣人又说，“饮食男女，人之大欲存焉”。性爱本来就是造物主赋予人类的一种不可或缺的美好，她不仅让人类繁衍生息，让人类历史源远流长，而且还给予了每个生命个体有尊严的快乐和幸福感，由此可见一切肉体的割礼都是一次残忍暴虐的人性摧残。同样，色彩，从天地蒙开的那一天就存在了！我们说天空，就是说了湛蓝；我们说青山，就是说了翠绿和枯黄；我们说彩虹，就是说了赤橙黄绿青蓝紫；我们说春天，就是说了万紫千红！谁，能拒绝这些美好，而身披缟素，形影孤单穿越回唐朝灰旧破败的城墙，而怡然自乐？

色彩，是大自然赋予我们的最美好的事物之一，她理应与我们的感官和灵魂同在，犹如阳光的煦暖，空气的养分，是我们的必须和依赖。如果一味强调“水墨为上”论，中国画必定呈现出寡淡、贫瘠、阴暗、陈腐、溃败的现象，形如千年古尸，面目狰狞。所以“水墨为上”论作为现代中国画的绘画论点是错误的也是荒谬的，是绘画史的历史退步。

影子骑士 136×68cm 2014年秋

走出“水墨为上”到底有多难？

否定“水墨为上”，就是否定一个千百年来中国画头顶的一个加冕。当然难！难在接受“水墨为上”割礼的人，被割掉了活力、激情、美好，他就很难承认自己是色盲了是残缺了。这就是割礼所带来的严重后果！特别是中国人，循规蹈矩，默守陈规是看家本领！况且否定祖宗之训就是否定自己啊，怎么能舍弃了那些荣誉光环，仔细辨别一下方向呢？

“小桥、流水、人家”是美，但不能满世界都是小桥流水人家，不然得有多少断肠人在天涯？“沉醉不知归路”是美，但不能满世界都是沉醉不知归路，不然得有多少人比黄花瘦？荒凉是美，繁盛也是美；柔弱是美，健硕也是美；女人有环肥燕瘦，男人有白面美髯，这都是大自然的天工。那么色彩与水墨不是吗？

先要承认“水墨为上”已经严重束缚了中国画的发展，“水墨为上”已经完成了它的历史使命，必将退出历史的舞台，如果这是必然的，那就要有先行者实践出一条崭新的出路，那就是中国画发展的新方向。

先行者都是勇士，比如哥白尼，比如伽利略，比如戊戌六君子，比如孙中山。但是勇士给我们带来的是真理，是光明。

有真理和光明在，有多难，这条路也要坚定地走！那就是破陈规，立新意。让美回归本来面目！

哑女 136×68cm 2014年春

第三刀“太似为媚俗”

“作画以形似，见与儿童邻”说这话的是北宋大文豪苏东坡，不知道有颇深文学造诣的他会不会画画，竟然也能给中国画这样下了定论，想必苏是当年艺术界的权威吧。用白话注解，他的意思就是：如果追求形象写实，其境界就和小孩子划等号了。近代的大师齐白石也隔千年而呼应“太似为媚俗”。

齐白石最出名的那句话相信大家已是耳熟能详“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”这句带有中庸思想意味的警句透露出齐白石作画并不完全在自由状态，他必须顾及"世、俗"，对一度以绘画谋生的齐白石来说，这是很正常的。但是不管齐白石是本意不想“太似”还是笔下功夫不能达到“太似”，也许只是他个人的事情。若将“太似为媚俗”作为一个标杆来指导和要求中国画，未免有些武断和不现实，所以我把“太似为媚俗”作为给中国画割礼的第三刀，看了如下的论证，您应当对此有所感悟。

维多利亚的秘密 136×68cm 2014年春

美学，是无国界的，就像“妈妈”一词在任何语种里发音都是基本一致的，这是人类的通性。在以后的绘画史中，中西绘画的关系不是越走越遥远，而是越走越亲密，只有贯通了中西绘画艺术的作品才能立足于艺术品信息迅猛发展的当今世界。

我们说到美学。米开朗基罗的西斯廷教堂天顶画有几百个人物，强健的筋骨，凹凸有致的肌肉，这些形象饱满而真实可信的人物造型，产生了强大的生命力和令人震撼的艺术感染力。不管你是中国观众还是西方观众都会产生审美的共鸣。同样唐代的簪花仕女图，缜密繁细的衣饰花纹，薄如蝉翼的透明纱裙；近代大师齐白石笔下的草虫，蜻蜓，蝈蝈，蝉，哪一个不是栩栩如生，呼之欲出？同样让西方观众自叹弗如。可见美学并没有认为树立的什么界限和分水岭，这倒吻合了圣贤之语“君子和而不同。”

让人振奋的是已经有很多画家在割礼思想的境遇里有了自己的觉醒和行动，说到中西绘画的调和，从林风眠，到徐悲鸿，陈丹青，陈逸飞等大家的出现以及这些画家在世界美术界的广泛影响力，势必带来和煦的艺术春风，相信不久的中国画坛会真正出现百花争艳的新局面。

把美，还给艺术，把艺术还给自然，把自然还给人类！这样的美才会持久和永恒。

2015年春于北京

婷婷 136×68cm 2013年岁尾

就人物画而言，“太似为媚俗”的绘画观，使中国画的人物产生了三种怪病。

其一，人物侏儒症。头大身子短。从美学基础讲，人体的头与身是有相对稳定的比例的，人体的比例也是随着年龄增长而发生变化的，画儿童，以头作为尺度，身长应为四、五个头长，而成年人则身长为七、八个头长。这样才符合黄金分割定律，才符合审美。而遍翻历代中国画的人物，不是身子太短就是太长，这就不是简单的“似与不似”的问题了，而是民族的审美取向问题。

也许有人说中国历代人物画不是比例不准确，而是那些年代，艺术家主动变形而追求不似之似，而据我所知，更远古的古希腊瓶画上的装饰性人物画，比例极其准确，四肢、腰身、动态将人物本身的美表现得淋漓尽致，无论是意境还是雅致，都达到了无与伦比的高处。

其二，人物无骨病，造型艺术认识的人体，首先是结构，人物的主要结构是由骨骼和肌肉组合的，虽然人体全身都被肌肉包裹着，但是骨骼或明显或隐秘都有不同的形象显现，如头部的额、颧骨，颈部的锁骨，肘部的鹰嘴突，髋关节、膝、脚踝等。正是这些形象在中国人物画中极少准确地表现出来，才使得中国画的人物软弱无骨立不起来。

其三，人物无细节，人物的形象形体是世间万物中最为丰富的，任何物象都可用图像和数据标出形体，唯人物不可。只因为人物造型太微妙了。凹凸起伏的急缓，角度坡度的大小，还有表情的丰富变化，都会牵动形象的变化，这些细节决定了画面人物的形象感人，有高超的艺术表现力，这些细节决定成败，在一幅成功的画作里，是不可或缺的。

山里妹子 136×68cm 2014年春

也许有人说，缺乏细节不是病，而是为了追求更高的美，高雅，意境，这是主动放弃细节，主动被变形。只举一个例子足够，达芬奇的《蒙娜丽莎》，人物的神秘微笑，手部的细节处理得惟妙惟肖，让人似乎能感觉到血液在血管里流淌，脉搏在跳动，具有真实感和丰富的细节使其艺术追求降低了吗？不高雅了吗？没有意境了吗？恰恰相反，蒙娜丽莎这件举世闻名的经典肖像作品正是以其格调高雅，意境深远，细节感人等艺术魅力征服了全世界！

当代更有不少中国人物画，不把人当做人来画...更甚者把人物画成“歪鼻子斜眼睛大裤裆”，纯粹是“以丑为美”，竟然还能被作为一种流行画派！可见“作画以形似”不一定俗，太似也不一定俗，绘画格调的俗和雅不取决于写实不写实。写实风格也可高雅，不写实变形亦可流入低俗，作品格调雅俗取决于作者的艺术修养，审美观的取向，简而言之，人格的俗雅决定了画作的俗雅。

第四刀 中西绘画要拉开距离

针对中国画的种种“西化”倾向，潘天寿一度发出“中西绘画要拉开距离”的名言，旨在提倡保持中国画的特色。文章认为如下五个因素最为重要：一、尚意。强调绘画的思想意义、精神实质；二、尚墨。这不只是个色相问题，其间更有深层的文化内蕴；三、平面性。不为物象所役，取其神似，以为“意”的建立与补充提供空间；四、时空自由。这是极为宝贵的艺术特性，和中国画强烈的文学性息息相关；五、笔墨。笔墨是中国画长期进化的结晶，它既是形式语言，又是审美内容，既是技巧，又是画家精神修养或个性的反映。潘天寿的这一主张在确立现代美术教育的目的、创建教育体制、实施教育方法等方面表现出强劲的权威性，甚至被人称之为中国画科学发展的战略思想。

花样年华 136×68cm 2014年春

对于“中国画与西方绘画”这个问题，自“五四”以来就早有争论。当时，有的主张全盘西化，有的主张因循守旧，有的主张以西画的观点改造中国画，有的主张“中学为体，西学为用”……百年来，不同的艺术家在上述这些不同的方向上，各自寻求前进的道路。我的主张，是中西合璧，取长补短，既保持中国画本色又汲取西方绘画的养分。

“中西绘画要拉开距离”无疑迎合了当年的“自力更生艰苦奋斗”的时代背景，而当今的世界是一个高度融合的世界，特别是艺术领域已经打破了一切政治界限。如果仍然以“中西绘画要拉开距离”来要求中国画的创作，势必会大大影响中国画走向世界的步伐和力度。

纵观中国美术史，千百年来变化甚微。尤其人物画，至明清年代，更有了倒退的趋势，而同时代的《蒙娜丽莎》《泉》《维纳斯的诞生》等一大批西方绘画作品，在中国的影响力不仅仅波及美术界，已经差不多是妇孺皆知。但是遗憾的是，在世界最高的艺术殿堂，八百年历史的卢浮宫，四十万件全世界各个国家和地区的藏品，却没有一幅中国画！

这不得不引起我们的反思，难道这就是中国画要与西方绘画拉开的距离吗？当然不是！

中西绘画艺术，无论从表现内容和表现形式方面，都存在许多差别。这种差别是由多方面的原因造成的，如不同的自然环境、不同的社会经济发展状况、不同的社会体制等。但这些仅是外在的客观因素，如果从深层次看，民族文化的差别，主要来自不同的宗教信仰。绘画艺术也是如此，不同的宗教文化，对绘画的创作、鉴赏等，都产生了一定的影响，形成了不同的审美心理和审美习惯。西方绘画与中国传统画的重要区别是，一个注重写实，一个注重写意。

西方绘画追求造型的准确、质感、光感，一方面得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究，使艺术创作成为带有科学研究特点的活动。另一方面，是由宗教观念的影响造成的。神学美学家奥古丁斯、阿奎那等人认为，几何形式的结构，不但是一种绝对永恒的美，而且是宇宙万物必须与之相符合的一种抽象的“理式”。这种“理式”，先于和高于自然界的万物，万物只有符合这种“理式”，才能有美。上帝就是最大的几何学家，上帝以几何的法则创造了美。因此，几何学原理，不仅是科学的原则，也是艺术创作的原理。

中国画创作，从透视学上讲，属于“散点透视”。画家在观察物象时，是“以大观小”，而在画面上表现对象时，却是“以小见大”。画家取景时的视线是流动的，不是像西方画家那样，固定在某一处而不变动。中国画家创作中，也不受客观事物的限制，可以自由取舍来安排布局，如描绘高山时，并不照相式地模拟某座山峰，而可以“搜尽奇峰打草稿”，画出心中想象的山峰。中国画的这种透视方法，实际上也与宗教观念有关，是受到道教宇宙观影响的结果。道家以及道教的宇宙意识，对绘画艺术产生了巨大影响。

中西绘画本来就有这许许多多的不同，如果再一味强调“中西绘画要拉开距离”无疑是在全世界艺术融合的大时代背景下，给中国画施以了又一次割礼。信奉“中西绘画要拉开距离”只会导致中国画背离国际绘画史轨道，与这个日新月异的时代越来越格格不入，从而失去自己的立足之地。