研究艺术品市场长达30年、曾任英国保守党艺术部长顾问的戈弗雷·巴克认为，“艺术品市场之所以爆炸，在很大程度上归因于艺术市场容易被操纵。”
孙行之
[“过去三十年的经验已证明，进入艺术市场的最佳时机是在华尔街崩盘之际，这样的时候，资金都在寻找新的投资领域。”]
1850年以来的艺术品市场，金钱与艺术的联姻更加牢不可破。正是在这一时期，宫廷里的国王、亲王和贵族地主终于将艺术市场拱手让给了欧洲的金融家和工业中产阶级。“富有的中产阶级和上流社会的富人对待艺术品的态度显著不同。在很大程度上，国王、亲王和贵族购买艺术品是为了收藏，以商业为取向的中产阶级则是为了交易。”研究艺术品市场长达30年、曾任英国保守党艺术部长顾问的戈弗雷·巴克(GodfreyBarker)认为，160多年来，这群手握最重要艺术品的人，似乎仅仅是“为金钱而艺术”。
“无论东方国家还是西方国家，艺术品长期以来一直是金融玩具，一件艺术品高昂的价格能够衍生新的高昂价格。”在《名利场：1850年以来的艺术品市场》一书序言中，他如此写道。去年末，该书中文版由三辉图书出版。
巴克的观点并非妄言，他以大量的例子说明了艺术品的流向、价格与金钱交易之间的关系，并回溯了160多年来，艺术品是如何在世界各国的权贵手中流传，艺术品价格又为何会有如此之多的起落，艺术品是如何被资本选中作为升值工具，而这一工具缘何又能上演涨跌如此迅速的戏码？
决定巴克抱有上述看法的，是他选择的观察角度：将着眼点放在艺术品引发的金钱效应，而非艺术价值；他也将艺术品市场放在整个金融体系的起落中，而非艺术史中考察。因而，《名利场》一书所谈论的“艺术品”仅仅是艺术品作为“投资标的”的一面，而非艺术品为人类带来的全部。无论“为艺术而艺术”抑或“为金钱而艺术”，都是存在于这个时代的现实。但，《名利场》选择谈论的是后者。
巴克认为：“艺术品市场之所以爆炸，也在很大程度上归因于艺术市场容易被操纵。”而当代艺术品的价格之所以上涨，是因为“买下这些作品的人必定会让其上涨，他们策划了半打市场操纵来保证这一点。”在书中，巴克常常作如此犀利的表达。
撑起高价的幽灵
“我曾经问苏富比[微博]当代艺术部主管罗耶(TobiasMeyer)，为何美国艺术家马克·罗克斯的画价曾在9年之中上涨9倍？他的回答是：因为收藏他画作的人的财富，在过去10年中增长了9倍，而新的藏家又源源不断涌入。”在接受《第一财经日报》专访时，巴克说。
巴克的这句话，颇具意味地阐明了艺术品价格背后的真正动因。书中屡次提到这样一个具有典型性的故事：1987年11月，澳大利亚的阿兰·邦德在与苏富比达成特殊约定后奋不顾身竞价，以5390万美元的价格拍下了凡·高的《鸢尾花》。在此之前，邦德与苏富比已经达成交易：只要最终报价高于5000万美元，他们就把一半的钱借给他。但最后，邦德依然无法拿出钱来支付。最后，这幅画以4500万美元转而卖给盖蒂博物馆，差额由邦德补足。
这件没有最终成交的艺术品，依然激起了连锁反应。看到《鸢尾花》卖出高价，巴黎交易商杜朗鲁约的后人立刻将德加的《洗衣妇》送到伦敦拍卖会上。随后此画在1987年的拍卖会上以1370万美元的价格创下了德加的拍卖纪录。在艺术市场上，有这样一条规律：抬高一个艺术家的最高价格，已被证明必然导致这个艺术家的其他作品，甚至这位画家的对手身价的上涨。
苏富比在《鸢尾花》交易中扮演的角色在1988年浮出市面，媒体指责拍卖行扭曲了艺术品市场的真正价格。但拍卖行认为：为买方寻求借贷并没有错。巴克还在书中指出，不光苏富比，很多拍卖行都为买方提供借贷服务，抵押物则是拍卖行即将上拍的这件艺术品本身。巴克也写到这样的事实，这样的做法有时还会让拍卖行承受坏账的损失。
拍卖行为买家提供借贷，究竟是否合理，有可以辩论的空间。但客观事实是，诸如此类的做法的确推高了艺术品价格。巴克指出：从1987年12月至1990年5月，苏富比的艺术指数表明，印象派作品的价格增长了153%。为市场推波助澜的还不光是拍卖行，银行和保险公司也参与其中。《名利场》一书向人们透露：上世纪80年代，纽约的花旗银行和上世纪90年代的伦敦劳埃德公司在其中充当了先锋角色，他们为艺术品提供的贷款额度通常相当于所抵押艺术品价格的50%。在此期间，艺术品价格攀升到了20世纪价格纪录的顶峰。
巴克谈到的苏富比拍卖《鸢尾花》的事例，只是书中许多案例中的一个。事实上，巴克认为，除了拍卖行，藏家和艺术家都可能参与到这种金钱游戏之中。他提到，即便在拍卖场上给出令人咋舌的、明显过高的价格，买家本人也并非输家。因为“如果一个买家自己有几幅同样的作品，他们便有足够的动力进入拍场联手将价格抬高”。如果一幅画的高价能够带来自己其余几幅画价格的上升，那依然是值得一试的买卖。因而，市场中只要有几位藏家坚定持一种艺术品，这个门类的价格便可能在相互配合之下节节攀升。所持艺术品的长期上涨对于他们的投资回报率至关重要。
“华尔街”的避风港
在中国，“盛世收藏”这四个字耳熟能详，艺术品市场总在社会富足安定的情况下蓬勃兴起。而在巴克看来，事实又未必如此。
将艺术品市场放在整个金融市场中审视，是《名利场》一书的另一个维度。巴克发现，19世纪和20世纪中叶，战争和重大政治变革往往构成艺术品的新一轮流动。此后的艺术品市场往往会是金融资本的避风港，在股市和实体经济萧条之时，艺术品市场才开始了有活力的循环——而非评论家之前认为的，“艺术品市场是整体经济的反映，它会随着股市的起伏而起伏”。
“过去三十年的经验已证明，进入艺术市场的最佳时机是在华尔街崩盘之际，这样的时候，资金都在寻找新的投资领域。”巴克从1975年以来美国和英国的艺术品和房产价格图中看到，“在涨涨跌跌中，艺术品和房产的价格以引人注目的方式相互追随；艺术品价格上涨的年份，大都是股市低迷之时。”
即便艺术品市场真的可能沦为金融工具，同是艺术创造，又是什么让培根、赫斯特，以及中国的范曾、陈逸飞、方力钧等艺术家作品的价格在一段时期内遥遥领先于其他艺术家？在巴克看来，就当下的艺术家而言：“决定重要性的往往是谁叫得最响，谁最能吸引公众注意，谁最能创造一种个人崇拜”以及“经纪商的判断、博物馆馆长和权威评论家的评价”。
他认为，有很多人在他们的时代被认为十分重要，却被后世认为无足轻重。他在书中给出的例子有1870年到1910年的巴黎艺术家柯罗(Corot)、杰罗姆(Gerome)和布格罗(Bouguerea)，这三位艺术家在当时被交易商和评论员认为是“时代的最高成就”，但很明显，后世认为以凡·高为首的印象派以及后印象派成就远高于他们。类似的案例也存在于中国美术史。两宋工整、精密的院体画在当时被推崇，在绘画史上的影响却远不及自北宋延绵而下的文人山水一脉。
这样的事实，多少让人感到一丝快慰。
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