劳笃文先生和他的书法艺术[图文]

劳笃文临《智永千字文》后记（部分）

劳笃文《阿弥陀经》（局部）

对《智永千字文》的看法和理解，牵涉到古籍收藏家、文物鉴藏家周叔弢与劳笃文对于书法艺术的修养和见解。《智永千字文》是为传布二王书法而写的，虽然也无法作为一整篇艺术作品去欣赏，但若认真研习书法，必须下工夫从《智永千字文》写起。

周景良

书箱内有几件劳笃文先生为我父亲写的手迹。劳笃文先生和方地山先生都是父亲最亲密的朋友。方地山比父亲年龄要大得多，和父亲交往是在他晚年的十多年间。而劳笃文先生的年龄和我父亲相近，是自始至终、相交一生的朋友。劳先生名健，字笃文，是清朝遗老劳乃宣之子。辛亥革命以后、第一次世界大战开始之前，我的曾祖父周馥曾住在青岛，他和当时许多也住在青岛的清朝遗老时相往来。当时劳乃宣也住在青岛，所以我一直以为父亲和劳笃文先生是在那时相识的。

一

劳笃文先生给我父亲写的字很多。写得最多的是折扇，多写小楷书、行书、草书。一般他很少写大字，极少写隶书，更未见过他写篆书。我只见过一副他写的隶书对联和一个隶书的扇面。这隶书扇面是给我写的。因为父亲和劳笃文先生的交情，我和哥哥们有时也请求劳先生给写个扇面等。我有两把扇子是劳先生写的，都是通过父亲去请他写。自然，写好拿回来时是要当面向他道谢的。这两把扇子中的第一把，一面写的是楷书、一面写的是草书。所写都是李太白的诗。另一把扇子说来却有个故事。当时我有一个很好的洒金扇面，因我很喜欢隶书，就不假思索地请父亲求劳先生用隶书写这扇面。我并未想到他很少或基本不写隶书，也未考虑到他是否愿意写隶书。当劳先生用隶书写了这扇面送回时，他大笑地问我父亲我怎么想起来地请他写隶书。他在这洒金扇面的顶端横写了一行隶字：“顾长康食甘蔗先食尾。人问所以，答曰：‘渐入佳境。’”又题了几句话：“桂未谷隶书每为时下所轻，观此信笔为人书扇头，寥寥数字，亦自精妙。试为景良世讲抚之。其朴茂处竟不可及。”这扇面的隶书，我觉得比那副隶书对联要写得更好。扇头一个个小隶字，毫无铺排、华丽之态，确是朴茂不可及。

在这批书箱中有三件劳先生的手迹是非常有代表性的。其中有两件是劳先生写了祝贺我父亲整寿生日的。每逢我父亲整寿生日，他总要写一件书法作品送给我父亲。书箱中三件东西之一是在一幅整张黄绢上，用小字写全部《阿弥陀经》，全仿六朝写经字体。这是祝贺我父亲四十岁生日的礼物。另一个折子是用小楷写的全部《金刚经》，是祝贺我父亲五十岁生日的礼物。从前者可见劳先生书法之功力非同寻常，是表现他书法功力的代表性作品。全幅写满了小字，精神饱满，个个酷似六朝写经而无一破绽。实在难得，令人叹服。后者是劳先生以已趋成熟的、自己的精好书法风格写的，是劳氏自己书法风格的代表作。这两件东西既是有代表性的作品，又是从书法艺术角度讲非常有价值的作品。其前者原在二兄珏良处，是在珏良去世后由二嫂方缃捐赠天津图书馆的。至于我父亲三十岁生日的时候，劳则是写了一个立轴送给我父亲，今在别处。那是在民国九年庚申(1920年)六月，是在劳先生刚刚发现《智永千字文》墨迹书法的好处而全力临写的时候。所以这立轴的书法全属智永千字文一脉。但从这里也可看到劳先生写字的天分和功力：学智永也学得深入，不是皮相。这立轴是日本裱的，其风格、所用绫绢花样都和中国不同(我见到父亲收藏的亲友字幅由日本装裱的有两件。另一件日本装裱的立轴，是方地山先生写我七叔祖父周立之赠我父亲的诗。1919年父亲去青岛华新纱厂任专务董事，七叔祖父做诗为赠，颇多奖励之辞。全文见李国庆先生著《弢翁藏书年谱》)。在天津馆这批书箱中所藏劳先生的第三件手迹是他临写的《智永千字文》。他在临写全文之后题了一段话：

癸丑客青岛，余始见影本永师千文真迹于叔弢斋头。当时以为日本赝作耳。初不识其妙，亦未尝细玩。自去年余颇好唐人写经字，时复临写数行。又于恭邸见赵文敏公手札真迹，意若有所悟。再取千文与永兴《汝南公主誌》、少师《韭花帖》诸影本参互比较、反复玩味，始知其逈不可及，因得略识古人用笔之意。顷长夏无事，日临其真书一二百字自遣。

叔弢见之以为佳，索写一通。时已临三通、影一通，此其第五通，殊未惬意，姑以塞责。他日幸有进益，当更写一通易之也。

庚申七月劳健笃文记

这第三件劳先生的手迹，字并不一定很突出，但有非常重要的意义。上述题语中所说“永师千文真迹”非同一般。对它的看法和理解，牵涉到我父亲和劳先生以及他们一起的几个熟人的书法艺术修养和见解。这一套观点还影响到我们弟兄，也都接受这种见解。这要多费一些文字来解释了。

隋代的和尚智永是王羲之的七世孙。他精通书法。他为了宣扬二王书法艺术，手写了八百本《真草千字文》，据说“凡浙东诸寺，各置一册”。虽然他写《千字文》写了八百本之多，但到宋朝以后，国内只能见到摹刻之后的拓本了。但是在日本却有这样一部《真草千字文》墨迹。字都保存完好(因纸破损，缺草书“家给千兵”四字)。这大约是在唐代时传到日本、留传下来的。唐朝时带到日本的东西很多，甚至有二王的真迹。但是这本《千字文》，虽然字写得很好，因为没有署名，不能直接断定是谁写的。清朝光绪年间杨守敬到日本，把自己携带的宋拓智永《真草千字文》对比，认定这本《千字文》是源出智永所写《千字文》。但这是否即智永本人所写，当时他和一些日本的收藏、鉴定大家都拿不定。不过这本东西，书法高妙、功底极深，却是公认无疑的。字写得好，又不敢直说是智永写的，日本人于是说是唐人临写的。猜了几个人，又觉得一般唐人写不了这样好，不配，于是猜是那得到王羲之遗绪较多的虞世南临写的。其实这都是毫无根据的事。有关这些，可参阅博文堂印此本《真草千字文》中的杨守敬和内藤虎的跋语。于是，博文堂影印此《千字文》时只题“真草千字文”。这是日本大正元年(民国元年，1912年)的事了。后来，约在上世纪二三十年代罗振玉在中国翻印此本出售时，就直接题“智永真草千字文”了。直到1949年新中国成立时止，国内外只有上述两种印本发行，流传并不广。新中国成立以后，出版业大发展，印刷技术也进步很多，许多出版社印行碑帖时都印了这部东西，而且都题为“智永千字文真迹”。由于博文堂原版已很稀有，大概这些都是从罗振玉的翻板复制出的。值得注意的是这本东西自影印问世近一个世纪中，很少得到书法家、鉴赏家们的重视，甚至很少有人提到它。书法造诣很深的沈尹默先生在一篇题为《二王书法管窥——关于学习王字的经验谈》一文中列举二王传世各帖，详加评论。并且，在提到怀仁集王羲之字的《圣教序》和大雅集临王羲之字的《兴福寺碑》时，都说“皆是临习的好材料”，而独不提《智永千字文》，更无论以《智永千字文》作为学习材料了。启功先生写有《论书绝句一百首》，每首评论一碑或一帖。其第三十六首为咏这部《智永千字文》，总算提到它了(但此诗写于上世纪60年代，也很晚了)。然而，诗中以及附在后面的识语都对其书法丝毫未加评论而转谈其他。相比之下，这本《千字文》却得到我父亲和他的一些朋友非常的重视。博文堂的印本，父亲有一部，劳先生有一部，张璐雪先生也有一部(张先生这一部后来由珏良收藏)。自我幼年起，在家中讨论书法的气氛中就感觉到在家人心目中《智永千字文》的地位非常高，认为若认真研习书法，必须下工夫从《智永千字文》写起。所以大的哥哥们，如一良、珏良在小时候都下过大工夫写《智永千字文》。至于我们弟兄中最小的几个已是上学校，只是放暑假时写写大楷。那时写的是柳公权的《玄秘塔碑》，是家里不抱什么要求，只求把字写整齐而已。不过，在我十二三岁时，父亲就买了一部罗振玉印的《智永千字文》给我(大一点的哥哥如一良、珏良等都各有一部)。这使我的眼光放开，看到书法艺术的更高处，不为世俗流行的颜真卿、柳公权书体所囿。但是，为什么我父亲和他这些朋友的看法和以上述两位先生为例的许多鉴赏家、书法家的看法有这样明显的距离呢？我想，或者可以从两方面去看。一是从鉴赏角度谈，一是从研习书法角度谈。

二

如果从鉴赏的角度出发去欣赏一件书法艺术作品，那就必须把这作品作为一个艺术整体去观赏。当然，同时也会欣赏其各个局部以及其间的联系。观赏《兰亭序》，首要就是要作为一个艺术整体欣赏这篇书法作品。然后再细分析，就能看到它字里行间的互相布局、呼应。同时再细一步，就要欣赏每个字的优美布局(“间架”)及用笔(笔毫的运用)。我这样说似乎很机械：总体、局部配合、零部件。是的，这是机械地列举，但这是能够说得非常清楚、明确的方面。这方面的问题很多是和作者的基础训练、功底等有关。而对于一件作品更重要的是它的精神，它的美。它是一件艺术作品综合的表现。正因为是总体的表现，所以我无法说得更具体(这样看来，这一点一般说来似乎很玄，但如掌握扎实的分析，就可以做到不玄)。它是从作品的字里行间一些细微之处表现出来的。所以我们才能够说这幅作品写得好，那幅作品写得不好。一件作品好不好，不但和作者本人的艺术修养水平有关，还和作者当时的心情、兴致等有关。例如《兰亭序》帖是王羲之写的草稿。当时众人聚会饮酒、作诗，大概兴致很高，王羲之就写出这篇名作。据说他自己认为再也写不出这样的东西。现存的《兰亭序》真迹(墨迹)据说是唐太宗得到《兰亭》真本后，命许多大臣们临写的。这些墨迹和后来的拓本(刻在石板或木板上再拓印下来)，若按“总体、局部配合、零部件”考察，基本上是一致的。临摹的是同一篇东西，其总体布局也是一样的。但各位鉴赏家评论起来，就会说这个好，那个不好，就是因为表现在字里行间一些细微之处有所不同。《千字文》就其内容说，只是一部识字课本，其文字排列也只是简单、顺序地写下来，无所谓全篇、呼应等等问题。智永写《千字文》，也是为留传王羲之书法的基本功。这部东西是没有什么统一结构的，也无法作为一整篇艺术作品去欣赏。所以我想，许多鉴赏家不谈《智永千字文》是有这方面的原因的。同样，国内流传下来的拓本《智永千字文》以及宋、元、明各代的书法大家所写《千字文》，虽然出版社印碑帖时也印，但在各大家评论书法时也都不被提起，是同样的道理。

如果从研习书法角度去谈，则又不同了。这是自己要动笔写字。要写得好，就要临帖练习。这时和只去欣赏是不同的。这首先要求你学习运用好你手中的毛笔(“用笔”)，让笔的毛(“毫”)能听你手的话，写出你想要的样子，练好基本功。还要选定学习哪一种字体：学王羲之、学欧阳询、学颜真卿、学赵子昂，等等，可以列出十几种或几十种。这里要指出，每一种著名的书法艺术作品及其艺术风格，虽然都各有其美好之处，但各种作品和风格所蕴涵的内容丰富程度是不同的，因此学起来难易也很不同。王羲之、王献之的字写得好，但是郑板桥的字也写得好。不过，两者蕴涵的内容丰富程度就很不同了。二王的字，豪纵天放，笔毫收放转折，运用自如。观察二王的作品，从全篇以至每行、每字都能有所感悟。而郑板桥的作品只能从全篇去看，像一幅图画。这幅图画谈不上用笔，是一笔笔堆砌起来的。但你能说它不美，不是一幅好的艺术作品么？只是内容丰富程度不同而已。这样也就分出了作者的艺术修养和功力之高下。因此也可看出，你选定的学习目标不同，对你用笔要求的难易也不同，要求下的工夫也深浅不同。我谈写字不是谈当前时代如何对待写毛笔字，我是在谈大约止于上世纪二三十年代传统中国的情况。那时一切用毛笔，写文章、写信、写公文、记账等都要用毛笔。小孩自幼就要“练字”，学会用毛笔把字写整齐，是作为工具，多数人不是以艺术创作为目的，所以，一般多用欧阳询的《九成宫》、颜真卿的《多宝塔》为字帖。因为这些帖的字最工整、好看，相对易学。书法艺术随所写文字的社会功用不同，也会有不同的发展。唐朝开始了中国自汉朝以后的又一盛世。我们现在看到的和作为字帖使用的，绝大多数是初唐和中唐的功臣、受到皇帝宠信的大和尚、国师等人的丰碑。在那高大、华丽的石碑上书写碑文，要求整齐、凝重、富贵气。不能像二王的帖那样闲云野鹤、随心所欲。因此，唐朝楷字书法的发展，其笔画日趋规范、划一，没有那样多的变化了。也因此，用笔也就相对简单化了。这就是唐朝大书家欧(阳询)、虞(世南)、颜(真卿)、柳(公权)等人的书法艺术不同于二王的缘故。然而，这些人并不是一下子就忘掉二王的，唐太宗李世民就是酷爱并推崇王羲之的。虽然社会环境影响了他们的艺术倾向，形成了发展的主流，但在书法艺术层面，仍有一部分人延续、或多或少继承了二王的书法艺术。例如虞世南，据《宣和书谱》说：“释智永善书，得王羲之法，世南往师焉。于是专心不懈，妙得其体。晚年正书，遂与王羲之相后先。”也因此虞世南所写的《夫子庙堂碑》，虽也很为人推重，但其气势就不如欧、颜的字了。从现存的虞世南手写《汝南公主墓志》真迹也能看出其为二王一脉。还有褚遂良，我看到的，都是他写在大碑上的楷书。虽然仍是受到要求整齐划一的限制，但就每一个字而言，总觉得其在摆脱规范化，顾盼多姿。唐人张怀瓘说：褚遂良“少则服膺虞监(虞世南)，长则祖述右军”，正好印证了这点。谈到颜真卿，那就不同了。他在字体方面有很大变化，可说是革命，用笔因此也大大规范化。不但他写碑如此，世传他的两篇草稿，《争座位帖》和《祭侄稿》，那都是有名的精妙作品。但是其中已无二王遗意，用笔也简单多了。宋、元基本上是沿着唐代的主流发展来的，但仍是有少数人不忘二王，坚持高标准来要求自己。例如宋有米芾，元有赵子昂，他们坚持不懈地追求着书法艺术的最高峰。历明、清两代以至近百年，总有少数人不忘二王，心系中国书法艺术的精华。

总起来说，《智永千字文》是在楷法逐渐无论从结体或用笔都渐趋规范化的时代，为传布二王书法而写的。如果把流传在日本的这部《智永千字文》的楷书和唐代大家的楷书细作比较，就会看出其间有很大的不同。唐代代表性的如欧阳询、颜真卿的楷书，如取不同字的相同偏旁看，几乎一模一样；而在这部《千字文》中，虽同一偏旁，其在不同字中有各种形态。过去小孩初学写字，一般的，大人总是说要写得“横平竖直”，这似乎是起码的要求。如用这四个字去去衡量欧、颜，他们的字的横画、竖画虽不是绝对的水平、垂直，但大体上还是近乎此的。而且，每一画的粗细大体上是均一的。而在这部《千字文》中，每个字看起来虽然摆得都很端正，细分析起来，横画有水平、有倾斜。有时像一波浪，有时明明一横很倾斜，你却不觉得它歪。它的竖画有的垂直，有的向左弓，有的向右弓。这各种变化的笔画组合，形成变化多端的一个个字。更不同的是用笔。许多笔画都在这一画之中，粗细变化，随情况而异，丰富多姿。前面已说过，《千字文》没有多少整篇结构的艺术性；但就每一个字讲，这部《智永千字文》有着极其丰富的内容。它保留了二王的楷法(还有草书，这里且不谈)。其丰富程度，是任何其他碑帖所无法代替的。正因为如此，这《千字文》学习起来也很难。它各个字的结构(“结体”)无法程式化，你不能简单地、规律性地记忆。写这种字要求有很高的用笔技巧，你得能够控制笔毛写成各种笔画。所以，临写、学习《智永千字文》，要下很大工夫。有时还不显漂亮。但是，因此也能使你接近书法艺术的最高境界。而且，有了这样的用笔训练，在临写其他历代书法真迹时，你就能够写得很逼真。因为你能知道那一笔一画是怎样写成的，而你又能够控制你的笔照样写出来。至于临习唐人碑帖，所要求用笔就简单很多。我曾见过劳先生写的一个册页，整整一册临写历代各书家的手迹，真是精彩夺人。很多人临写古人真迹，虽也很好，但只是“形似”。而劳先生写的这本东西，则可谓“神似”。这两者共同有一个“似”字，说明两者都有相当水平把握住并再现所临写的古人真迹的艺术形象、艺术内涵。而“形似”的“形”字则说明临写的人不知或不会按古人当初所用的笔法原样写出来，他只能按自己所习惯、所会的笔法写出。这就是“描”出的。——请不要从这个字的贬义方面去理解我这话。这里只是客观描写其书写、用笔的过程，也说明了为什么看这类作品除了很好之外，总觉得隔了一层。但是，劳先生临写古人真迹，则是踏踏实实的好，是以古人当初的笔法写出的。以上我关于书法的一知半解的言论，其中很多是听二兄珏良对我的教导、解说，然后按我的理解发挥的，也可能有不对的地方。前面说过，我的哥哥们，如大兄一良、二兄珏良在小时候都下过大工夫写《智永千字文》。一良后来没有继续专门习字，珏良则一生在公暇时都以研习书法自娱。在他二十多岁时，有一阵较空闲，写字的时间就多些。他那时给我讲用笔的道理，并亲自拿着笔一笔一画地演示。确实那毛笔很听他话。我至今保存有一张他当时临写的《智永千字文》。用笔对了写的字就像了。对照看去，一模一样。我们开玩笑说，“可以乱真”。应该说二哥珏良的功底是深厚的。但是，如前面我所说，这只是就基础而言。写出好字，还要写字时的艺术境界和当时的心境。珏良晚年稍闲，写字稍多。然而其作品中有相当一部分，好则好矣，但总觉得有点不足。观其用笔、结体，都还可以，问题在哪里呢？我窃以为(不知对不对)他摆脱不开写字时求写好之心，不能像王羲之那样闲云野鹤。那不是有意识的，那是不知不觉中有了这样一点“心态”。有一天我和珏良去琉璃厂参观中国书店收购古籍成果展览(书店和他很熟，因此请他出席)。最后，书店摊开纪念册请他题名。那是一枝破毛笔，用那笔乱涂几个字倒可以，如写智永那种有收放开合的笔画来，就要见功夫了。只见他，虽然很吃力，但仍掌控住笔毫，规规矩矩写下年月和我二人的名字。我心中暗暗叫好。那字写得自然、潇洒，有宋人之风。“有宋人之风”，绝非过奖，因他基本功夫已够了。这时他心无旁骛，随便地把字写出来。又只是题名，没什么求好之心，所以发挥就好了。

三

我写了这样长的一段谈书法和《智永千字文》，是因见到书箱中有劳笃文先生临写并赠给我父亲的《千字文》而引发的。我觉得非此不能够说清楚问题。现再回到他临写的《千字文》。我觉得，这临写得还不算很好。这是影写一通、临写三通之后的第五通。按过去练写字的一般情况，这还只是刚刚开始。再者，用心习字的人，反复多次临习某一碑帖时，常常某次着重学习某方面，着重克服自己某方面的弱点，不能以全面的标准去看。但是，看到这部作品后面的题记，却使我知道一些非常重要的事情，欣喜异常。

题记中，劳先生记述了他对这部《千字文》认识的经过。初见到时，“以为日本赝作耳。初不识其妙。亦未尝细玩”。确实，如果不仔细分析用笔而只笼统看去，很多人是这样想的。我想，疑为日本人写的，首先还不是因为这东西在日本，主要恐怕是日本人的写字、用笔和唐人相近的缘故。前面说过，自唐代起，楷法逐渐规格化，颜真卿、柳公权等人之后，结体风格一变，用笔也少铺毫而多裹锋。宋、元及以后也主要继承这个方向发展下去。日本人在唐朝从中国学习很多，受的影响较深，书法也只是一个方面。直到日本明治维新时代止(或更延伸到以后)，日本历代的书法的结体、用笔仍保持着二王遗续。无论写得好与坏，其结体都无宋、元以后的气息，用笔也多铺毫(直到二战结束以前，日本小学生都练毛笔字，其用笔仍是和中国小学生不同)。自然，逐渐糅入了日本人自己的气味。所以日本历代的书法作品大体上能看出是日本人写的。但是，这日本味中其实相当多的部分其实是唐朝人的遗风，只是在后来中国人书风中不大见到罢了。无论如何，如前面所说，连日本的大鉴赏家们也觉得日本人写不出这部《千字文》，或说是隋朝智永写的，或说是日本人写的。如果只笼统地从总的艺术形象去观察，是可以说来说去，莫衷一是，因为没有分析作基础。所以劳先生起初“初不识其妙，亦未尝细玩”。就是说，没有去分析(“细玩”)，所以“不识其妙”。

劳先生叙说了他是怎样逐渐认出《千字文》这宝贝的。最初，在癸丑年(也就是民国二年，1913年)他在我父亲书房中初次见到这本《千字文》，不在意，以为是日本人写的。直到六年之后，临写唐人写经(敦煌唐经)，熟悉唐人笔法后，在恭王府见到赵子昂手札真迹，才开始悟到这本《千字文》不简单，于是开始分析、研究。对比虞世南的《汝南公主墓志》和杨凝式的《韭花帖》等真迹的影印本反复玩味之后，才悟到这本《千字文》之好、之了不起。也确实，那种笼统地观察艺术形象是不可靠的，有时认不出东西，或认错东西，必须深入分析。劳先生就放置了六年。这里要指出，虞世南、杨凝式、赵子昂都是在唐、五代、元各个时期坚持学习二王书法艺术的人。劳先生谈到在恭王府观看赵子昂的真迹，却没有提到参考同样收藏在恭王府，比赵子昂真迹更珍贵的一件文物——颜真卿自书告身真迹。这就是因为从颜真卿得不到二王笔意。劳先生最后写道：“……始知其逈不可及。因得略识古人用笔之意。”“逈不可及”已是结论了，又加上一句“因得略识古人用笔之意”，可以知道，他是从用笔这基本点分析起的，他的收获也在得古人用笔之法。从另一方面说，从这部《千字文》可以看到、得到二王的笔法，此是一部内涵极其丰富的作品。

这部《智永千字文》受到我父亲和他的朋友们的极高的评价和重视。当我季木四叔印他藏石的附图目录时，书签就是集《智永千字文》的字“居贞草堂汉晋石景”。《千字文》没有“影”字，故用“景”，这在古汉语中是可以假借、通用的。四叔的室名为“居贞阁”，而《千字文》中没有“阁”字，于是他为了用《千字文》中有的字，改称为“居贞草堂”。这是我父亲告诉我的。

最后，我还要说说博文堂的《真草千字文》印本。前面已说过，博文堂印制的碑帖非常精美。一般都是珂罗版印，这在当时是很奢侈的。照相、印刷都极精好，都是小林印制所制作的。都是装成册页，上下夹板是用织锦一类织物包着，还配有书套。它本身就是很好的艺术品。而所印制的《真草千字文》(就是我们所说的《智永千字文》)尤其珍贵。那是日本大正元年(民国元年，1912年)印制的。后面附有光绪辛巳年(光绪七年，1881年)杨守敬的题跋和大正元年十二月日本有名的内藤虎的题跋。两跋都是珂罗版印的。有意思的是，内藤虎所作跋的署名下两方印是用印章蘸了印泥打在每一部印刷品上的。另有一件有意思的事是，每一部在下夹板翻开的内侧都用墨笔写有编号，用汉字而不是阿拉伯数码写明第几号，并盖上“博文堂审定精印记”一个大图章。我在博文堂印制的另一部帖——《南宋拓争坐位帖》，也看到帖尾罗振玉和内藤虎两跋的印章也是打上去的，不是印的。下夹板内侧也有同样的“博文堂审定精印记”大图章。但手写编号则只见于《千字文》，其他博文堂所印碑帖上都没有，故弥足珍贵。至于《千字文》中内藤虎跋下打图章的事，推想起来，内藤虎的跋虽是印的，由于跋文内谈到影印此帖事，或许并未写到原件上，只是为出版物写的跋，故可以做到每部打上图章。可以打在跋文上再印而不这样做，每部印刷品一一重新打上图章，亦是郑重之意。《南宋拓争坐位帖》罗振玉和内藤虎两跋的印章也是打上去，恐怕是同一原因。

我所知劳先生的著作有两种，书箱中都有。一是《篆刻学类要》(劳笃文纂录，民国年间思谊馆排印本)，是用现代铅印技术，用楷体字排印，依古书的版式印制在宣纸上，线装成的小册子。劳先生善刻印，但我未见过他刻的印。当年我在天津时也未想到要寻找来看看。我曾有过一本《篆刻学类要》，是我忽然想学刻印时父亲给我的，我也未仔细读过。劳先生的另一部著作却是下了工夫的、严肃的学术著作——《老子古本考》，此书后来屡被各家称引。《老子古本考》的印制，是劳先生按中国古书版式手写全书，再以石印法影印在薄棉纸或宣纸上线装成书的。因是手工操作，故可以各部换用不同纸张。书箱中的那部，父亲在书套上题签云：“老子古本考。佳纸精印。人间只有四部，余得其一，良可珍玩。壬午元旦，弢翁志。”无论是《篆刻学类要》，或是《老子古本考》，都是私人印了送人的，不经出版社，不作商业发行。

补注

最近一次偶然的发现，解开我的一个七十年来的误解。原来日本印的《真草千字文》的出版社不是博文堂，而是一个叫做圣华房的出版社。说来可笑，我和二兄珏良自1940年左右开始讨论书法，几十年来两人一直认为《千字文》是博文堂印的。因为这帖很珍贵，珏良虽有一部，但临习时常不用它，而用罗振玉翻印本。我则直到近年来才有机会亲手接触这本帖。我虽翻阅了这本东西，且发现后面有手写编号，也仍未注意其左下角有一小小椭圆的“圣华房审正记”印。总之是看它和其他数十种博文堂印行的碑帖装帧完全相同，就不细看了。至于这圣华房和博文堂有无什么关系就不知道，有待进一步去了解。