新飞天——艾国中国画俯远法作品选集[图文]

【个人简介】

艾 国

北京市人，1966年生

2021年中央文史研究馆书画院研究员

2021年中国人民大学画院艾国工作室导师

2016年清华美院书画艺术创作高研班艾国写生专项课程导师2015年中国人民大学继续教育学院博导工作室执行导师

中国画俯远法课题创研人

中国美术家协会会员

俯远法与中国山水画空间视角流变

文/艾国

内容摘要：本文在中国山水画整体精神框架和“三远法”的语境下，对经营位置构图形式从古代至现在的特征做了一定的梳理，总结了山水画空间视角变化的特征，说明“俯远法”的概念和产生的文化背景，以及其在中国山水画构图变化现行阶段中的作用和意义。

关键词：美术、中国画、构图、经营位置、俯远法、三远法。

翼装飞行 尺寸70*48CM

正文：

“自山上而观山下，谓之俯远” [1]。

“俯远法”是以绘画实践结合中国山水画发展史，根据时代的特点提出的“经营位置”图式新说。它是继承中国传统文化精神，在宋代郭熙“三远法”的语境下以命名，是科技时代以航空器材观察物象的角度和方法，进行中国山水画经营布局及造境技法实践的总结，是对山水画的空间角度的补充。

“俯远法”在空间角度上，以视觉平视地平面为零度，是在垂直地面九十度到四十五度之间的俯视物象的视觉角度进行经营图式的山水画创作。在空中又分为三个空间层次，距离地平面五十米以下为低空，五十至二百米为中空，二百米以上为高空。空间角度的不同造成不同前人的经营图式和艺术效果。

掠过城际 尺寸48*70CM

以此为论，纵观中国山水画发展史，梳理山水画的空间角度流变，可以总结出：由五代前后形成的全景式至董源、巨然“平远法”一变，李成、范宽“高远法”又一变，李唐“近景式”又一变，马远、夏圭“局部式”又一变，至现代“俯远法”又一变，它历经了由中及远、及高、及近，及低的过程，其成因和脉络和是非常明显的。

本文略论自山水画形成以来至当代在经营位置空间角度上的变化和发展，并说明“俯远法”在整体流变中形成的文化背景和意义。

翼人之俯瞰乾坤 尺寸70*48CM

山水画的不同风格面貌由诸多因素决定的，综合起来就是“六法”在画面中的不同体现，其中除笔墨外则是在经营位置空间上的不同表述。清代邹一桂《小山画谱》认为“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之…. [2]”, 唐代张彦远《历代名画记》中"至于经营位置,则画之总要"。绘事者做万物之主宰，用心经营,提笔第一件事便是安排画面中各个物象的位置,注重物象的布置,就是经营位置, 最早也叫“置陈布势”，置陈布势是顾恺之在《论画》中所提出的,因其刻画自然生动,变化多端, 如临阵布势,故而得名。置陈布势或经营位置是通过物象在空间中的高低远近的位置和视角变化来实现。

九天飞翼 尺寸48*70CM

中国山水画从较早的魏晋时期“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山….[3]”，至初唐“国初二阎擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附…”的阶段，再至成熟时期唐代的“山水画之变始于吴，成于二李”，有着金壁辉煌和“三百里嘉陵一挥而就”的水墨风格。至五代时期逐渐形成了以北方荆浩、关仝为代表，南方以董源、巨然为代表的经营位置的空间角度特点， 开创了“ 全景山水”新貌, 结合皴法的使用，使山水画走向真正意义上的成熟，“ 全景山水”的经营是以留有天地、强调中心、物象繁复、空间开阔、视角高低综合的构图样式,。如荆浩的《 匡庐图》, 关仝的《关山行旅图》、董源的《 潇湘图》、《龙宿郊民图》, 巨然的《秋山问道图》、《山居图》等。南方的董源，又以平远布势，“多写江南真山，不为奇峭之笔”， 所画山形，疏林远树，“平远”幽深，披麻皴及水墨为长。元代黄公望说:“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也”。清代王鉴说“画之有董巨，如书之有锺王，舍此则为外道”。董源在中国山水画史上具有深远的影响。

新飞天图腾 尺寸48*70CM

北宋时期以李成、范宽、郭熙、许道宁等为代表，继承了五代全景式经营图式，保持了“大君赫然当阳”、“百鸟朝凤”式的特点，同时在空间角度上有所发展和创新。在角度上，李成、范宽把高仰的视角提到前所未有的阶段，在范宽的《溪山行旅图》中这种仰视的视角和主体物象的再扩大，产生了不同以往的艺术感染力。李成 “仰画飞檐”高仰的视角在当时也形成了一定的态势。而沈括在《梦溪笔谈·书画》中即云：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。[4]”李成新的写实角度布势方法，被晚一个世纪的研究科学的人给予商榷，这种倒置现象也是一个有意思的事情。而“以大观小”为主流的画界思想和观察方式在燕文贵、许道宁等的绘画中除继承外也得到发展。如燕文贵《江山楼观图》、许道宁《渔父图》、屈鼎《夏山图》、乔仲常《后赤壁赋图》等，他们把“盆景假山”式的视觉空间拉的更远，主体周边及画面左右空间无限扩大，形成了一种视野辽阔的布局，“横墨数尺，体百里之迥”，平远的空间视角也得到了最大化。北宋的很多山水画中都采用了这种方法，可以从作者的视角边走边看，或者是表现整个故事的发展变化，以此来表现宏大的场面。

空中滑板 尺寸48*70CM

北宋山水画经营图式，在五代的“全景式”构建中，提炼并发展了更加具体的空间视角，这包括董源描绘南方灵秀山水的平远视角，李成、范宽描绘北方险峻山水的高远视角。郭熙在他的《 林原高致集》中, 总结和归纳了北宋山水画经营图式,提出了 “高远法”、“平远法”，“深远法”的“三远法”和“ 可居可游”的绘画理论，使山水画的经营位置上升到可把握的理论层次，在运用上有迹可循。

“三远法”是空间角度和造境法的综合描述， “高远法”、“平远法”更多是在空间角度上而说，如“自山下而仰山巅谓之高远”；“自近山而望远山谓之平远”，这是仰视和平视物象的视觉角度， “深远法”为“自山前而窥山后谓之深远”，是其中可见山后和中庭以及山头、山腰及山脚等“重重悉见”之深的经营图式，并非是俯视角度赋予的艺术特征，而是“游观”的造境方法，也是沈括的“以大观小”、“折高折远，自有妙理”的和汤垕《画鉴》中“意推”的置陈布势的运用，是不拘泥透视的“远映”、“胸中丘壑”的主观表达，这也是自古中国山水画的艺术特征。

新飞天 尺寸48*70CM

中国绘画的空间角度可分为两种，一是“视觉空间”，为“看”，是物象在眼睛中的成像，是基于固定视点的透视角度。另一则是“心灵空间”，为“观”，观是内心对物质和心理现象的直接体认，分为内外，内观如宗炳的“澄怀观道”，“毗婆舍那内观”领悟“名色”心物的本质，也如“观”自在而“照见”“五蕴皆空”。“外观”是超越视觉生理的心象活动，是综合的感受、记忆，和“畅游神往”整体的动态加工过程。由《易经》“化而裁之，存乎变；推而行之，存乎通”而入“观物取象”的境界。“观”的目的如柄谷行人《日本现代文学的起源》所述：“所谓先验的山水画式的场乃是中国哲人彻悟的理想境界” [5]。所以就“深远法”而论，如 郭忠恕的《明皇避暑宫图》、燕文贵《溪山楼观图》、郭熙的《山村图》、王蒙的《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》皆在于塑造一个深邃莫测的深远空间,其中有从山顶而窥的深远，有从山侧而窥的深远，《具区林屋图》把山脚的溪谷层层透措，也营造出较大的幽深之感。

此后北宋的韩拙《山水纯全集》提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”。元代黄公望《山水诀》提出“高远”、“平远”、“阔远”。

任我飞 尺寸70*48CM

艺术的形式和精神，离不开民族整体精神的继承和时代的变迁，直至二十世纪航空航天技术的发展，人类步入到工业时代又渐入科技时代，使得俯视视角成为常态并飞得越来越高。在短短的不到百年中，由莱特兄弟的“飞行者一号”试飞成功，到成熟的1916年各国的飞机客货运，1950年大型空中客运，再到航天的火箭、卫星，1961年载人飞船又让人类第一次进入太空，以太空的高度俯视到了自己生存的星球。后继登录月球，建立空间试验站和探测器，1977年，人类发射了一颗探测器，它就是旅行者1号，至今它已经距离地球大约211亿公里远，是离地球最远的一颗飞行器，实现了真正意义上的飞出太阳系。在日常民用方面，据近两年的统计，世界各航空公司每年约有3900万个航班起降，平均每天约有10.68万个，全年共有40多亿人次乘飞机出行。无人机技术成熟普及后，用于摄影以及科技研究，更使得俯视角度成为常态。

观察物体空间角度的不同，如一个山体，近视和远观，平视、仰视、俯看都会造成形体的变化和质感的变化，引起的整体视觉感受也相异，这在山水画的各种风格中得到证实，所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。大俯视角度的摄影，带给我们不同寻常的艺术效果；山水画作品的俯视空间角度也带给我们与以往不同的视觉感受和精神境界。

“俯远法”是以垂直地面九十度至四十五度之间的空间视角来表现丘壑，以俯视为主平远为辅来置陈布势，以观者的角度为天来俯瞰乾坤，大地的山脉河流、田园村庄、公园码头等都是描绘的对象，物象丰富但空间层次的表现难度较大，形象的刻画也不同以往的习惯，树木多见树冠少见主干，屋宇多见瓦顶少见墙牖，山川多见脉络走势少见突石险壁，又变近景为云雾峰顶，中景为密林楼阁，远景为坡岸溪流。又于空间的“低空”、“中空”、“高空”的空间不同，影响着画面的物象形体大小和虚实，造成了笔墨写实、意象或抽象的不同效果和画面气韵。“俯远法”是“自山上而观山下”，它的技法除了俯视的观察物象的空间角度外，也注重了中国文化精神“观道”、“格物”、“度万物取其真”的“观”的“体知”方式和画面的“心灵空间”，保留了“远”的放下世俗杂念离开物象执着进入简远、平静、名色皆离的“定”前状态，以及文人士大夫远离尘俗喧嚣、悠闲清高、平淡虚无的山水情怀。

“俯远法”是时代背景下的产物，它是中国山水画经营位置的新方法，是一个重大研究的课题。在面对俯视的空间角度下大自然的重组，高度的选取、题材的选取、如何表现、如何发展，带给了我们许多思考和需要解决的问题，但我们相信随着艺术家们共同的努力，这种前无古人的艺术形式，必定开拓了一条中国绘画的创新道路，成为美术史上增色的一笔，它具有很高的学术价值和美术史学意义。

参考资料：

[1]《丹青画史》艾国《论中国山水画俯远法》136页，中国文联出版社，2015年版

[2] 俞剑华《中国古代画论类编》，清代邹一桂《小山画谱》1170页，人民美术出版社1998年版。

[3] 俞剑华《中国古代画论类编》，张彦远《历代名画记叙论》603页，人民美术出版社1998年版。

[4] 沈括著，《梦溪笔谈》，121页，岳麓书社2004年版

[5] 柄谷行人著《日本现代文学起源》，4页，三联书店2003年版

业内名家对艾国创研课题中国山水画“俯远法”品评

中国国家画院名誉院长、中国美术家协会顾问 刘勃舒：俯远法画的好，新颖，有意义，经过很多年的实践也是不易。

中国著名美术评论家 付京生：“俯远法”是从未有过的新事物，无疑是筚路蓝缕的开山者，有特殊现代性的价值与意义。

原中国国家画院院长 龙瑞：“俯远法”风格是一种新的理念、新的视角领域、新的审美体验。

中国国家画院国画院副院长 范扬：郭氏“三远法”中又加了一个“艾氏俯远法”，非常有意义，作为一个课题大可研究、非常难得。

中国国家画院创作部主任 邢少臣：“俯远法”是山水画的新技法，也是一个整理和独创，是中国山水画理论方面是一种完善，技法上的一种提升

远从来不是距离 尺寸48*70CM

南宋以后，疆域的变化，地貌的不同，中国山水画在南方逐渐形成了新的绘画风格，其中的经营图式独辟蹊径，变化了北宋以来以主峰为中心的全景式经营布局，出现了初期的“近景式”和在此基础上发展的 “一角”、“半边”之“局部式”。如果说全景式是“以大观小”，那么南宋的局部式一角半边则是“以小观大”的哲学理念和实际的“内观”经验，宏观的星际之间的围绕和微观的电子粒子间的围绕是相同的；“安那般那”出入息的内观可以了知“天地玄珠，万气本根”。所以不论观大观小，皆是通过这个方式以“观道”、“格物”，“觉悟”自然法则而实现书画“成教化助人伦”的功能。

北宋南渡的画家李唐是承上启下的角色，在处于向南宋过渡的转折时期，他在山水画变革中开宗立派，对南宋以及后世画坛影响深远。在经营位置方面对前人进行继承，并把高远的角度视点改为平视，拉近了取景角度，着重近景与局部的表现衬托整体的效果，开启了南宋山水画近景经营图式的格局。这种布势后来成为南宋院体画局部式构图的基础。《万壑松风图》为李唐于北宋晚期南渡前的山水画作品，还有《长夏江寺图》其中的构图创新和技法，影响深远。追随李唐的萧照 ，从他的《山腰楼观图》可见由李唐近景式空间角度，改为一边式。其后是刘松年、马远、夏圭，他们皆师李唐，在后来的实践中强调从某个角度, 某一局部出发来经营位置，慢慢形成从“近景式”为“局部式”的一角式和半边式的置陈空间。绘画内容从开阔浩渺、形象繁复的大山大川逐渐演变成自然景观的一角一隅，笔墨皴法也变为畅快淋漓。这种“ 以小显大”、“以少胜多”的特写式图式，简洁明快, 境界清远，给人以更多的遐想。如马远的《 踏歌图》，夏圭《西湖柳艇图》，刘松年《秋窗读书图》，法常《鱼村夕照图》等。明·曹昭《 格古要论》中评马远取材和布局 “ 或峭峰直上, 而不见其顶，或绝壁而下, 而不见其脚, 或近山参天, 而远山则低, 或孤舟泛月,而一人独坐。”

俯瞰乾坤 尺寸48*70CM

南宋山水画的空间角度至局部特写，已经完成了中国山水画整体空间角度在农耕时代的自觉， 空间由五代全景式的中景至北宋全景式的远景，再至南宋的近景和局部特写，角度由五代的平视到宋代的仰视，空间角度的演变已经完成。

在以后的元明清 时期，山水画的空间角度都不离南宋以来形成的整体范畴，有时有所侧重，有时有所综合。如元代因蒙人入主中原，士人为创作主体以高逸为尚，追求简远、隐逸和“聊以自娱”，山水画占主流的经营位置空间是苍萧平淡的平远山水。其后明代画派林立，画人众多，皆在宋元山水画上汲取养分，宫廷绘画继承宋代画风，浙派继承南宋和元末文人品格，吴门继承董、巨、元人衣钵，华亭董文敏画分南北以南宗为尚，皆各有所取各有风格。清代的山水画重彩纷呈，在朝画家和在野画家或复古或创新，“四王”吴恽、“四僧”、“金陵八家”等皆以不同的思想情怀丰富了画坛的笔墨样式。

天际漫步 尺寸48*70CM

步入近现代后，西学渐进并发展起来，在“西学中用”、“中西结合”等思想的倡导下，中国山水画在“创新”的问题上进行了多方位多空间的探索和实践，笔墨、形体的 “重塑”离不开空间角度的表现形式，构图学和素描带来新的实践方法，早在项圣谟时素描的形式已得到运用，郎世宁以素描和焦点透视的空间造型显示其特点。从二十世纪一、二十年代始，用西方写实主义改良中国画的实践，通过中国新式高等美术教育机构和学校得到普及，素描和构图学大规模地影响着中国绘画，直至共和国后仍然是一项政策与方略。在以后的过程中，融入写生和深入现实生活，一些表现现实劳动者形象和生产建设场面的作品相继问世。在构图空间角度中，“S”形构图、三角形构图、丁字形构图等，还有现代画家总结的对角、由字、甲字、须字、则字、门字等平面化的、几何化的构成形式，视觉固定的“焦点透视”角度，以及西方的思想观念都在创作中得到运用，加之坚持中国绘画原生态系统的维护者，形成了百花齐放多样风格的局面。同时中国绘画如何保持本土文化精神并在其语境下得到真正的发展，也是这个时代中需要解决的问题。

值得注意的是，无论是古代的经营位置图式还是和近现代的透视型构图，中国山水画“俯视”的角度始终融合在两个造境方法之中，一个是“平远”其次是“深远”，它并不是纯粹角度意义上的“俯视”，而是一种 “低视”，在“平远法”中，以一种平视视角范围内含有的低视角而存在，在平远视角水平线的下方，物象自然呈现前后、远近罗列的空间；它也是在“深远法”的山顶画家以“意推”、“游观”的技法表现“重重悉见”时而呈现的意趣。没有形成独立的纯俯视角度的绘画形式，这也是农耕时代人类习惯的视觉特点决定的。