不似之似
对于“不似之似”，齐白石的说法是“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。本质是中国画对象形、形似的超越。现实中虾的眼睛是圆点，而在齐白石的画中，虾的眼睛变成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛，而是在画虾游动时眼睛在闪光的感觉，这样显得更生动更传神。你说它不像，实际更像。
北宋 范宽《溪山行旅图》
绢本墨笔 立轴 206.3×103.3cm
台北国立故宫博物院藏
山水画也是，宋代画家范宽的《溪山行旅图》是在山脚下描绘的，但山上的树林却描绘得非常清楚，在山下根本看不见，这需要提升视点才能看到。可见，范宽描绘这幅画并没有固定在一个立足点，而是不断地移动视点，当然不是实际的移动，是想象中的移动。这幅画中所描绘的景象在真实生活中不可能存在，跟实际景象拍摄出来的图片绝对不一样。
似与不似之间，还可以表现为“语带双关”，清初画家梅翀《松芝图》中的松树，既像松树又像山，但又都不完全像。如果看作松树，则松枝是一边倒的 ；如果看作一座山，“松枝”则是山的脉络纹理，画家是用视觉的“语带双关”的形式，来表达寿比南山不老松的祝寿美意。这是一个特例，此类作品不太多，但对我们很有启发意义。
金心兰 吴昌硕 松芝图
舍形悦影
中国画特点之一是舍形而悦影，就是从投影的启示来把握对象。元代画家顾安擅长画竹，说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启发。历史上有很多记载都是在画影子，而不是在画形。比如陈淳《白阳集·墨牡丹诗序》中说：“甲午春日，戏作墨本数种。每种戏题绝句，以影索形，模糊到底耳。”他讲的就是通过形来找影子，再通过影子来把握形，要模糊地把握对象。
陈淳《写生卷》
明代画家徐渭在《徐文长集画竹》也说道 ：“万物贵取影，写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》非常生动 ：“余家有茅屋两间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，买一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声，于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”
20世纪以来，我们对古代传统画作的认识有些是片面的，中国传统有时候被遮蔽，所以我们在力求建立传承体系时，有时候还要挖掘传承。
宋 文同《墨竹图》
程式语汇
中国画的另一个特点是程式化。中国画的图像是程式化的，是对应物象的符号，不是如实描写。闻一多先生曾讲过，中国画是提示性的，通过意会就能达到目的，比如画竹从程式入手，程式用活了，修改程式变成自己的语汇，就有了自己的特点。中国画程式的形成，一方面是对应物象的图式，另一方面是按照一定的程式来操作。
齐白石《自秤图》
奥理冥造
中国画还有一个特点是奥理冥造。奥理冥造为北宋沈括所言，就是说要大胆的想象与幻化。齐白石《自秤图》中，一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上，似乎想称称自己的重量，奇怪的是，上面的秤绳不知由谁来提，秤砣不知由谁挪动使之平衡。画中的图像其实是齐白石的想象，通过想象来调侃小老鼠：你这只小老鼠偷油吃，偷粮食吃，不要自以为有什么了不起的，你到底有多大分量，不妨自己来称一称。所画内容在现实中并不存在。
再说一个大胆想象幻化的例子。清代黄慎的《瓜月图》中，瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜，旁边题诗：“剖开天上三秋月，飞作人间六月霜。”说的是，夏天天气很热，晚上如果剖开一个像月亮一样的西瓜，吃到嘴里一定会很凉快。
八大山人《鱼》
再看八大山人的《鱼鸟图》，说是鸟，但有鱼的尾巴；说是鱼，又有鸟的翅膀。对此可以有两种解读。一是八大山人作为明宗室后代，明代灭亡对他来说可谓国破家亡，清初又实行极端民族政策， “留头不留发，留发不留头”，八大山人这样的前朝王孙，只能出家做和尚，意为不留头发，并不是承认清代政权。从这个角度理解，他经历了跌宕起伏的身世悲剧，内心非常悲凉，如果想到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”这句古诗，会感到海再阔，鱼也没法跃；天再高，鸟也没法飞。再一种则从大的禅僧身份来索解，意在不执著一物：鱼和鸟是可以转化的，这件作品的题跋就是引用了庄子的《逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。”这种大胆的想象，也并非凭空而来，而是有文献典籍的依据。
齐白石《蛙声十里出山泉》
仿佛有声
中国画还讲究“仿佛有声”，即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》，通过画水里游来的蝌蚪，表现远处的蛙叫，用视觉形象表现听觉的感受。这是一幅作家与画家合作的作品，是作家老舍先生命题请齐白石所画，老舍写信说 ：“蛙声十里出山泉，查初白句。蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。”齐白石根据老舍的意思画了这幅画。中国画不仅要表现画外意、象外意，还要表现视觉以外的其他感觉。
俞成《萤雪丛说》言：“徽宗政和中，建设画学，用太学法补试四方画工，以古人诗句命题，不知伦选几许人也……又试‘踏花归去马蹄香’，不可得而形容，无以见得亲切。一名画者，恪尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表马蹄香出也。”这位画家通过视觉表现了嗅觉。
钱钟书在《通感》中说道：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有感觉，气味似乎会有体质。”近年来，有学者就指出中国诗歌讲究通感，我觉得在现代艺术创作中也可以发挥通感的作用。这也是一个好的传统。
宋 佚名 水仙图 绢本
24.6cmx26cm 北京故宫博物院藏
比兴如诗
中国画追求诗歌一样的比兴手段，重视儒家的比德思想。五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思想赋予松树人文精神。宋代《宣和画谱花鸟叙论》主张，通过表现诗人一样的感受（“寓兴”）来寄托情怀，与观者进行精神的交流，所谓 ：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵 ；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲 ；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘有以兴起人意者，率能移精神遐想，如登临览物之有得也。”虽然混同了“象征”和“寓兴”，但揭示了两种表现精神世界的途径。
陈居中 四羊图
南宋画家陈居中的《四羊图》中，嬉戏玩耍的两三只小羊活泼可爱，母羊慈爱地欣赏着两个孩子的玩耍，公羊则站在上面显现出比较严肃的样子。这幅画充满了亲子之爱，是在画感受，也是拟人化的。
宋 马远 长江万顷图
以书入画
以上的“寓兴”主要是中国画跟诗歌的密切关系，除此之外，传统中国画与中国书法的关系也很密切。南宋画家马远的《水图》中，黄河的奔腾澎湃、长江的烟波浩渺，都是靠线条表现出来的。靠线条轻重、虚实、刚柔、组合，再稍微着墨就会把对象惟妙惟肖地表现出来。这跟毛笔关系密切。
赵孟頫 疏林秀石图
元代赵孟頫《秀石疏林图》是其非常著名的作品，画后题诗 ：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”讲的是笔迹形态与物象的结合，要画石头就用飞白来画，表现石头历经千年风霜的沧桑；要表现树木的生命力就用钟鼎文，线条是很圆润的；而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。
书法入画，对线条、点画形成了一种历史积淀，积淀了质量上的要求，黄宾虹论笔墨讲“平如锥画沙”“一波三折”“屋漏痕”，都是对点画质量的基本要求，更能体现“一阴一阳之谓道”的“天地之心”。再说墨，可以是泼墨，一气呵成，也可以是破墨，先用淡墨再着浓墨，也可以先着墨再用水，形成不同的形态。黄宾虹《九子山》图，就是用积墨，一层一层地着墨，线条是编织的、不重叠，黑中透亮。笔墨除状物外，还可以写心，让点线形成一种节奏或韵律，跟人的性格及当时的感情状态相对应。
黄宾虹《西泠湖山图》纸本 37×65.1cm
诗书画印结合
中国画讲究诗书画印的结合，一幅画其实已是一种综合艺术，形成了相关艺术的综合与互动。清代画家郑板桥的《衙斋图》，就通过与书法题跋的结合体现了作者的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声，以为是老百姓的啼饥号寒，就通过画老竹子和小竹子的关系，将画作跟题跋结合，表现了亲民之官关心百姓疾苦的思想感情。
李方膺《风雨钟馗图》
清代画家李方膺的《钟馗图》，创作于他做官丁忧回家期间，家乡遇到天灾，他很有感触，便画了这幅《钟馗图》，在诗画结合中表达了愤世嫉俗的感情。题中文字是“节近端阳大雨风，登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷！”画的是钟馗撑着破雨伞，看似很穷，可腰里却别着一串铜钱。由此可见，作者并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象，而是画成了一个装成清官的贪官。
清 李方膺 游鱼图轴
诗书画印的结合除可以拓展意境，使画外意和画内表现密切结合起来，生发延伸画境之外，还影响了画面构成，李方膺《游鱼》中，如果没有右侧的柱式大字题字，画作所表现的气势就会有所削弱。
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