梵高在《唐吉老爷》的背景中置入了大量的浮世绘临摹作品
印象派和浮世绘之间的关系现在已经被很多人津津乐道，莫奈让自己的夫人穿上和服绘制出《穿和服的卡米尔》，他甚至在自己的花园里搭建起了浮世绘画中的日本桥。梵高大量临摹浮世绘作品，他著名的《星月夜》显然吸收了葛饰北斋《神奈川冲浪里》的绘画语言及特点。塞尚的《圣维克多山》借鉴了浮世绘画家对山的描绘，这些案例很多很多。
印象派是油画，追求色彩光影的变化，浮世绘是版画，是平面化线造型体系。两者的制作手法、传播方式更是截然不同，为什么印象派画家会对浮世绘如此感兴趣？
歌川广重《东都三十六景》
十九世纪的巴黎是世界艺术中心，中国、日本、印度、伊斯兰地区等全世界的艺术信息传统艺术都能汇集于此，浮世绘最初被欧洲人认识竟然只是日本运输到欧洲的茶叶罐上的包装纸。1867年，德川幕府参加了巴黎万国博览会，展出了包括浮世绘在内的大量工艺品，这种色彩鲜艳、充满东方风情的小型版画在当时欧洲引起不小的轰动。不仅附庸风雅的贵族和中产阶级喜爱，连一批年轻的职业艺术家也趋之若鹜，这在欧洲艺术历史上是不多见的。
东方风情的记录者
西方艺术家最初以一种对异域风情的好奇心态来去欣赏东方的器具、风景、人文、风俗。无伦是17世纪伦勃朗对中东细密画的临摹、18世纪布歇笔下虚构的中国风景，还是19世纪的德拉克罗瓦和安格尔描绘的土耳其女性，概莫如此。
葛饰北斋《富士三十六景》之一
浮世绘是日本江户时代(1603~1867年间，也叫德川幕府时代)兴起的一种独特的民族艺术，最初就是典型的花街柳巷艺术。后期逐渐包含了日常生活、美人、风景、鬼怪、演剧等等，几乎涵盖了你能想到的社会生活各个层面。它的题材范围远远超越了日本传统艺术大和绘、南画、狩野派等正统画派。当19世纪上半叶，浮世绘随着远洋货轮来到欧洲，欧洲人首先就喜爱上这些来自遥远东方的活色生香的生活场景、传统习俗的生动描绘。
东海道五十三次
精致的房屋桥梁、灵秀的日月山水、颓靡纤细的东方美人、风尘朴拙的旅人、悬挂鲤鱼旗玩偶的节日，代表日式四季意象的春花、夏雨、秋月、冬雪、云霞、夕雾让视觉上习惯了欧洲学院艺术的古板、严肃、厚重、精密的欧洲画家们眼前一亮。尤其是浮世绘风景画家葛饰北斋描绘日本关东各地远眺富士山时的《富士三十六景》、歌川广重对东海道驿路的描绘《东海道五十三次》更是日本风景系列的巅峰之作。它们以旅行摄影者的视角将日本风土美景一一摄取，堪称19世纪的日本国家地理大片。这些画不只是自然美景的描绘，而是充满了人间香火气的世俗+自然环境的描绘方法，有了人间味道的风景才是最有生命力的风景。当时印象派画家们正在寻求艺术革新，这些丰富多彩的世俗风景无疑给了印象派画家题材灵感的启迪。
西化的浮世绘
浮世绘之所以能引起欧洲新艺术家的兴趣，基本的绘画技术是一个容易被忽视的因素，很多东方主流绘画所承载的文化理念和画面的精美程度远超浮世绘，但它们却无法影响重理性与实证的西方人。东西方绘画在很长一段时间是完全不同的操作系统。在欧洲画家看来，传统的东方绘画题材内容比较无趣、画面缺乏基本的透视比例、人物解剖结构幼稚、缺乏画面深度，作为一种赏玩的东方工艺品尚可，对于他们的绘画帮助不大。
一般人会认为浮世绘是一种纯粹的日本艺术形式，但实际上浮世绘是一种高度西化的日本版画形式。
歌川丰春 《和田酒盛》
日本绘画的改变是从西化开始，早在16世纪，葡萄牙人第一次抵达日本，此后西方文化开始逐渐影响日本。日本浮世绘艺术家正是通过西方传教士、商人带来的油画和欧洲铜版画和掌握了西方透视法的中国版画，了解到了西方绘画的部分透视法、明暗法和解剖学的知识。所以“浮绘”最初的意思是立体浮动起来的画。这和日本的传统的大和绘和南画有很大的不同。最初的浮世绘以美人图为主，之后浮世绘风景画开始流行，建筑物和其他景物有了符合焦点透视的描绘，景物的空间纵深感有了很大提升，这在浮世绘风景画家歌川丰春、歌川广重等人的画中有着明显的体验。
歌川丰春《两国之图》
很多人提到浮世绘就会说到平面化对印象派画家的启发，但我们都知道欧洲早期宗教绘画、伊斯兰细密画、日本传统的大和绘都很“平面”，为什么印象派画家偏偏看上了看似廉价的浮世绘，将浮世绘作为绘画的研究对象，就是因为浮世绘的平面化是建立在部分西方写实艺术基础上的，一切新的绘画可能性开始萌芽，从而吸引了年轻的印象派艺术家的兴趣。
色彩的力量
对于色彩的喜爱是人类的天性，色彩也堪称人类通识的视觉语言，即使再不了解异国的文化，色彩也能传到出人类最基本的感觉和情绪。欧洲艺术家长期致力于科学理性的建立，对于色彩的认知直到印象派才有了重大的飞跃。
歌川广重《日暮里诹访之台》
在遥远的东方，浮世绘画家早于印象派画家就开始了色彩的实践，虽然日本绘画传统就注重色彩，但传统日本绘画的色彩更多的是装饰化色彩，较为程式化。而浮世绘风景画家就像一群东方的印象派画家，他们对瞬息万变的环境色彩的感受是非常敏锐的，我们能在画面色彩中看到明显的写生化因素。
《木曽海道六拾九次之内》之「三拾贰 洗马」描绘了一幅雨景，倾斜的雨线、狂风吹拂的树林与穿着蓑衣的乡民在雨中奔跑避雨的姿态都动感十足。
笔者从色彩、构图和动态捕捉等几个方面简单表述了浮世绘绘画对印象派画家的启示，但两者之间的关系还有很多，这里就不一一展现，实际上浮世绘和印象派之间相异的地方更耐人寻味，也许正是印象派画家对浮世绘的种种学习和误读促进了十九世纪的西方绘画进入了一个崭新的阶段。而浮世绘也不是我们以为的一种通俗的日本版画那么简单，围绕着浮世绘还有种种谜团，在它身上有太多有价值的因素值得深入挖掘。
上面两幅图是歌川广重的《江戶百景图》中的两幅，第一幅表现了晨曦中的岸边景色，天空呈现蓝紫色调，占据画面中央位置的船体在晨曦中微微泛红，远处的森林和湿地呈现冷绿色。第二幅表现了晴日下河岸边的景色，天空中呈现淡黄色向淡蓝色的过渡，映射出上午温暖的阳光，近处的树林的颜色呈现暖绿色。对在不同光线和时间中环境色彩的表现上，浮世绘风景具有和印象派风景近似的效果。
葛饰北斋《富士山三十六景》之青山圓座枩
印象派画家拥有现代光学知识，他们面对大自然既有敏锐的观察也有理性的色彩解析。而日本浮世绘艺术家对自然界的草木枯荣和春夏秋冬的变幻的描绘更依据于天然的感受力。浮世绘的风景以葛饰北斋和歌川广重为代表，他们的风景作品以版画形式出现，不可能现场写生，但最终作品依然体现了鲜明的现场感，比如葛饰北斋以日本的符号——富士山就画过很多作品，富士山在不同季节和光线下都呈现出不同的样貌和光线色彩之美。
葛饰北斋《凯风快晴》
《凯风快晴》描绘了富士山被朝霞染成通体赤色，南方的风吹拂出片片鳞状的云朵。斑驳的蓝天和红色的富士山构成了强烈的色彩对比，这幅画也被称为“红富士”。
而到了《山下白雨》，富士山变得深邃幽深，山脚下电闪雷鸣，这幅画又称为“黑富士”。永恒的富士山，变幻莫测的氛围和色彩给人以深刻的印象，这和印象派对于色彩和环境的敏锐捕捉不谋而合。
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