【个人简介】
何家英1957年出生于天津，1977年考入天津美术学院绘画系学习国画，1980年毕业后留校任教。曾任第九、第十、第十一届全国政协委员，天津画院院长；现任中国美协副主席、中国艺术研究院工笔画艺术研究院名誉院长、中国工笔画学会名誉会长、中国艺术研究院教授、博士生导师。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才等荣誉。擅长当代工笔人物画创作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》、《秋冥》等。
【作品鉴赏】
纯正清隽入画格
———读何家英作品有感
一切都戛然而止。瞬间的，消失了所有的喧嚣与聒噪；所有感官都沉浸在无声的世界里……这也是您在观看画作时的感受吗？当然，每当我站定在何家英作品前时，会有稍许不同。一段长久的沉寂后，那些无法言表的旋律就会从某个遥远的时空中飘渺而至。
在上世纪九十年代至今的中国人物画分野，很难有像何家英作品这样如此持久地受到尊崇和关注。一方面，代表作长期地在各种场合被作为国家形象展示；另一方面，作品的品貌与格调成为了文化阶层的范本及至街头巷尾的谈资。
描绘“女性”似乎是天下艺术家们恒久的主题，有人说：那是“对女性崇高的礼赞”，而我认为那是“对美的至极陈述”。诚然，女性的美有着太多的包容性。既有达·芬奇笔下“神秘的美”，也有安格尔画中“安详的美”；有珂勒惠支胸中“刚毅的美”，也有竹久梦二眼中“颓唐的美”……那何家英所要述求的是哪种“美”呢？
深谙东方艺术的苏立文曾如此强调：“中国艺术的形式因为深处最广泛、最深刻的和谐感之中而极度妍美，我们之所以能欣赏它们是因为我们也能感觉到自身周围的韵律，并且能够本能地回应它们。这些韵律——即线条和轮廓所表达出来的内在生命的感觉——在中国艺术的萌蘗阶段就已表露无疑”。在线条与轮廓的外形下，中国画艺术作为早熟的艺术被世界认知，曼妙的线与色的交响从未离开过世界艺术的舞台。但是在当代艺术日益繁华的今天，由壁画系统、纸绢系统相互借鉴出现的“澄明之相”存在着弱势的危机，但危机的另一面却也预示着，在未来的国际视野中，中国画的面貌可能会显得愈来愈独树一帜。而在外国与中国、古代与现代艺术的冲突与接壤中，在中国美术迎来的转型期中，何家英的作品是如此不同，其在近三十年的时空中被持续推崇。这种持久的吸引力不仅仅是他作品中对东西方艺术本质的信手拈来，仅就个人对“东方”绘画的理解而言，何家英坚持走在传承“正大”、“正统”中国绘画的路上，也正因于此，在人们通过熟捻的、稀缺的古代人物形象，看到中国画的“经典”后，面对何家英的现代人物，无疑成为了新时代的经典。在表象之下，何家英作品的“纯正”与这片广袤的“东方”是如此贴切与交融。即然，何家英作品的纯正系统并非是特立独行的风格样式；即然他的作品已然超越了“和谐感”与 普遍意义的“美”，那么，其作品另外的层面又是什么呢？
我们知道，一位画家的气质往往决定绘画的风格与面貌，这在西方哲学意识形态中的解读一直存在，在东方语义中也可以概括地称之为“心源”。或者通俗地讲，画家的每一幅作品都是与心灵最深处的自己相遇。而笔者在自身艺术实践的探索中发现，何家英的这种气质一直纯正、纯粹地存在着。
东方艺术中总是有着太多的沉重。李煜（937-978）在南唐的飘零中慨叹“春花秋月何时了, 往事知多少……问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流。”，而强悍的辛弃疾 （1140-1207）也时有李清照式的婉约“少年不识愁滋味， 爱上层楼……而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道新凉好个秋。”如果说，这些在文学艺术中太嫌伤感的话，那就更不消说中国画界域中倪瓒（1301-1374）、徐渭（1521-1593）、八大（1626-1705）等等那些卓世画家们悲凉的人生况味。于此，在这样苍茫的背景下，很难说一直到20世纪七、八十年代的伤痕文学，我们是否还在这个影子中行走。试想，真正的中国文人墨客们哪一位不是坐拥悲天悯人的情怀呢？何家英出生于在20世纪五十年代，在建国初期后长久的时间内，直到何家英的第一本画集出版发行，人们哗然；人们触摸到画中人的“真切”；这不啻中国绘画的一束光亮。也许何家英只是想描述眼前这样一位鲜活的形象，他只是想实现高超的技法与每一位人物灵魂的高度契合。可是在《秋冥》中，那样高远明静的蓝，却有一位蜷曲着似乎需要保护的充满遐思的少女。何先生熟练应用起古人“沥粉”的高妙，为人物编织的毛衣，你是否感到了一丝温暖？而在芭蕾舞者的后台，透过在绢质界面罩染的薄薄的丝袜，你可否听到一声轻微的怜息？何先生要言说什么呢？是《红苹果》中的苹果，是《酸葡萄》中的葡萄，亦或是《清明》中白衣少女捡拾起的花瓣？他笔下几乎所有的女性都低眉敛目、不苟言笑，如果说城市的少女是谓高傲，那么何以在《十九秋》的画面中，那些穿行在田间的村姑也如此沉静呢？
因为笔墨萧散的意味，许多人愿意把何家英的作品从《杨开慧》这张作品作为一个分期，而笔者并不如此认为。无论重彩重构，还是笔墨意趣，都是中国画中最基本的表达方式，但无论先生的作品在任何一种表达中游刃有余，我都觉得有一种特别的东西在无声处彻人心扉。笔者观摩何家英作品数年，教学中亦使学子们临写范本，我一遍又一遍地研磨揣度，从早期作品《魂系马嵬》开始，毋论历史题材、现实题材；毋论乡土还是城市；毋论着衣、甚至不着衣的人体画，我看到的都是作品中充满的静穆的表达。
多年后，我终于发现在何家英的画里画外，潜藏着中国文化中最深的文人气质——清隽之气。
世事的芜杂，人生的际遇，哪怕在文人们躲进小楼之后也需“留得清气满乾坤”的气概。这可能是一介文人墨客与“自然”所能抗衡的最后一点担当。在日复一日地繁复劳作后，何家英把深藏在文人骨相中的“沉重”转化得如此轻盈，透过薄薄的绢帛与层层尽染，先生双手所奉的正是这一纸清隽之气。
这也许就是我们观察何家英作品的维度。就像拨开媒材、界面、表达方式等所有这些外观的藩篱，你会看到一片清澈的湖面，波澜不惊，无人垂钓，水雾正在慢慢退去，渐渐泛起波光……
人们需要这片湖泊，无疑。在广阔与广泛的受众层面，它还原了大家许多年前的心底勾陈，我想，它更是当下我们依然希望坚守的那些向往……这难道不是一个大时代的述求吗？也许，何家英作品所引发的“文化现象”，其作品所承载的就是这样一个宏大而沧桑背景下的一种中国绘画的普世价值吧！
中国艺术研究院博士后，西安美术学院副教授 张乐
2016年4月于北京
百合花 60x54cm 2003年
百合依依Lilies 56×89cm 2015年
出浴 115x86cm 1987年
初春 100x66cm 1993年
初春局部
丹巴丽人 160X70cm 2007年
大凉山女人 64.5×57cm 2015年
侗族女孩 84×56cm 2010年
贵州写生—梭嘎 37×44.8cm 2015 年
毛泽东北戴河吟诵图 142×197cm 2015年
岁月的遗痕 37.1×44.5cm 2015 年
岁月年轮 79.5×145.4cm 2017年
溪水野趣 155×71cm 2009年
杨开慧 102×165cm 2011年
彝族风情系列之一 45×37cm 2015年
忆 50×58.5cm 2014年
幽谷鸣泉 94×62.5cm 2013年
马三立 135×68cm 2014年
秋水 163x71cm 2008年
日本女孩 65x50cm 2014年
萨马兰奇 95X68cm 2008年
胜利女神 214X132cm 2008年
塔吉克少女 74×62cm 2016年
西施 94x54.5cm 1991年
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