文化变轨 艺术并未“脱疆”[图文]

回眸20世纪百年中国画发展，我们时常感到“有些激情还没有仔细回味，就已经成为了历史”“有些成就还没有深入研究，便已是‘传统’”“有些思考还没来得及挖掘，就已经搁浅”“有些积淀刚要拿来，却发现需要检索”，同时我们又不得不承认，中国画在20世纪百年里所取得的艺术成就，不经意地对当下画者的艺术创作方向发生着潜移默化的影响，无论是提倡坚守传统者，还是主张抛弃传统者，或是举揉合中西者，其论题与表象大体都没有逃开20世纪学者、画家们的论调。

然而文化变轨，艺术并未“脱疆”，认真梳理20世纪百年， 中国画家立于时代潮头，主动肩负起国之存亡的历史使命，以“国粹者一国精神之所寄也”的担当意识，积极投身于中国画的改革、改良与自醒行列中的现实主张与历史实践行为，确实具有重要的现实指导意义。

众所周知，中华文化是没有中断的文化，其以汉文化为主体，具有独立、稳定、相对封闭的性质。令后世自豪的是中华文化有着强大的包容性，足可以同化境内其他异己文化，故不论是在蒙古族统治下的元朝，还是满族统治下的清廷，包括与汉民族并存、由少数民族建立的西夏、金、北魏、西魏、北齐、北周政权，汉文化的基因、血脉、特色一直在这片东方的土地上传承，不曾完全改变。

相反站在历史的角度上看中华文明史，国运衰落，时局动荡，朝代更迭，人们的思想、学术、文学、艺术行为往往更趋活跃，且多有成就， 恰如诸子百家之于战国，魏晋风流之于六朝，“九经”《唐书》之于五代，“求变”成为了一切社会现象发生与成果取得的大前提。晚清至民国初年也是如此，当“闭关锁国”的疆土被洋人的大炮、鸦片轰开（1840 年爆发第一次鸦片战争），挨打的现实让中国人感到了自己的落后。从晚清学者魏源于其所著《海国图志》序言中开宗明义地提出“师夷长技以治夷”，到以恭亲王奕訢、李鸿章、张之洞、曾国藩、左宗棠等为代表倡导的，引进西方军事装备、机器生产和科学技术以挽救清朝统治的“洋务运动”（19 世纪60 至90 年代），到光绪皇帝、康有为、梁启超及谭嗣同等“戊戌六君子”提出改革政治、教育制度， 发展农、工、商等资产阶级改良运动的“戊戌变法”（1898），再到慈禧太后下诏书宣布废止科举制度（1905），并派朝廷大臣远赴西洋考察，可以得见“由贬义的‘夷’到平等的‘西’，再到尊崇的‘泰西’， 西方在中国人思想中的地位步步上升”，西方意识形态亦随着其经济和科技的引进慢慢渗透进中华文化中。

与引进外国的科学技术改革国内政治、教育，发展工、商业相似， 西洋文化的入侵和社会制度变迁下催生出人们对求新、求变思想的渴望，使得部分中国文化学者、画家对自身传统文化的优越性亦开始怀疑、动摇，直至失去信心，抛弃、改良、博采之声此起彼伏。于是思想活跃、激辩热烈，广泛探索实践的文化大潮再度兴起，中国画作为社会、政治、文化革命的一个重要映射点，首当其冲地成为了当时教育、文学、艺术领域改革、激辩的命题，“美术革命”遂被提出，成为后来中国画改革与发展的引擎和动力。

“新文化运动”之美术革命思潮给予中国画以历史性的震荡，其自我封闭的价值体系被冲破，重建或是发展民族审美的呼唤连同悖理一同被推上了时代的舞台。如康有为、梁启超提出“欲以构成一种‘不中不西即中即西’之新学派”。陈独秀提出革“王画”（是指清朝初期以王时敏为首的四位著名画家，他们在艺术思想上的共同特点是仿古）的命，冲破文人画的禁锢。蔡元培提出“以美育代宗教说”“以科学方法入美术”。徐悲鸿撰写了《中国画改良之方法》，发出“中国画学之颓败，至今日已极矣！”的呐喊。1920 年金城和陈师曾发起成立中国画学研究会，提倡捍卫传统，以“精研古法，博采新知”为宗旨，主张国画的改良必须在继承传统的基础上进行。1921 年陈师曾又于《绘学杂志》第二期上发表了影响广泛的《文人画之价值》一文等， 辩者各持一词，众说纷纭，百家争鸣的社会氛围亦极大地推动了中华传统文化的繁荣与发展。

如此这般，20 世纪初的中国美术随着时代的潮流进入“古今过渡与转换”时期。一方面受横向外域因素的影响，西洋文化的涌入，驱动中国画向着中西合璧的方向发展，代表画家如徐悲鸿、林凤眠、李可染、傅抱石、蒋兆和、吴冠中等；另一方面受纵向历史向前发展的推动，封建社会行将解体，近代民主政治即将开启，中国画走下了数千年来为皇权与达官显贵专宠，仅与上层社会、文人雅士对话的殿堂、庙宇和阶层，向着世俗化、大众化的方向演化，弃旧革新，逐步走入了市民百姓的精神与现实世界，代表画家如任伯年、吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹等。同时两大主要影响因素又时有交叉，如任伯年、黄宾虹等作品虽主要呈现传统风貌，但偶尔亦透出西画之法，李可染的作品则传统与西法风貌各具特色，难分伯仲。

画家们于艺术实践中所迸发出的有益探索与图强变革是前所未有的，其所留存下来的艺术作品呈现出的面貌更是波澜壮阔、蔚为壮观。

下面以鲁迅美术学院所藏20 世纪著名画家作品为例，略作说明。

图1 徐悲鸿 奔马图 鲁迅美术学院藏

一、主张“弃中取西”或“融合中西”者

（一）徐悲鸿（1895—1953）

有着旅日和留法的经历，归国后投身美术教育，主张“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。他提倡写实，反对抄袭，反复重申要注重素描的严格训练，提倡师法造化，反对模仿古人，强调国画改革要融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对描绘对象的解剖结构、骨骼的准确把握等，被后世尊称为中国现代美术教育的奠基者。

在他的大力推动与倡导下，时至今日素描仍是全国各大美术院校本科入学考试的必考科目，包括报考中国画专业， 学生的写实能力，造型能力大幅增强。但随之而来，其为中国画专业教学带来的问题却也不少，如考前“大剂量”的素描专项训练，以至于学生们入学后不会用毛笔，始终难以逃脱“摹形”“太似”的媚俗，更难以达到齐白石提出的作画贵在“似与不似之间”的笔墨韵味，这也是迄今为止美术教育界始终对徐悲鸿的艺术主张存有争议的原由之一，可见当下调和中西绘画技法、思想及艺术人才培养机制仍然是值得我们继续研究的课题。

观鲁迅美术学院所藏徐悲鸿作品《奔马图》（图1），其艺术主张清晰可见：第一是受西洋绘画的影响，所描绘对象皆造型准确，结构合理；第二是画面视角遵从西洋绘画焦点透视的原则，而非中国画的散点透视，给人视觉上一种由近及远的立体感，这一点相比他的代表作《愚公移山》《田横五百士》，本幅作品表现得不是十分明显， 仅在对马的颈部和躯干圆曲面的表达上略有展现；第三是传统笔墨讲求的皴、擦、点、染绘画技法未作过多的使用，这一方面说明画家对传统技法的远离，另一方面或可说其传统功力不足，故后世美术评论家、画家中言徐悲鸿国画作品时，多有微词，称其缺少中国文人画的笔情墨韵，无蕴藉朴茂之风。

图2 蒋兆和 米松林博士像 鲁迅美术学院藏

（二）蒋兆和（1904—1986）

是徐悲鸿写实主义绘画体系的重要人物。在徐悲鸿的影响下，蒋兆和不断探索写实表现技法，他集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体， 在“写实”与“写意”之间架构起了全新的笔墨程式。其贡献就在于丰富了中国水墨人物画的表现力，使中国水墨人物画由文人士大夫审美情趣转换为表现人生、人性，表达人文关怀的载体，同时他把中国画特有的造型魅力最大化，从而使中国现代水墨人物画并立于世界现实主义绘画行列。

现代中国水墨人物画发展，任伯年是初现，徐悲鸿是发展，到蒋兆和可以说又向前推进了一大步，他借助西画素描、色彩对人物脸部、衣褶等处的明暗关系处理手段，弃西洋绘画材料，取而代之地运用中国画笔墨予以表达，让中国画的笔法线条与西方素描体面关系作完美结合。如鲁迅美术学院所藏《米松林博士像》（图2）既有衣纹上游走的线条，同时又不忘西法，人物面颊与脖颈间以色块处理，强化明暗关系，使之更有立体、空间感。

但蒋兆和也强调传统，他曾说“借此一支秃笔描写我心中一点感慨”， 又说“秃管一支，为我难胞描其境像”，足见其对传统秃笔技法在表现笔墨骨力上的乐用与重视。

图3 傅抱石 山水 鲁迅美术学院藏

（三）傅抱石（1904—1965）

说到傅抱石就不得不说中日两国的艺术师法关系。1933 年傅抱石在徐悲鸿的资助下赴日本留学，入东京帝国美术学院学习，至1935 年归国。

在日本“明治维新”走上工业化强国之路后近30 年，中日甲午战争（1894）爆发，中国的惨败让我们认识到了日本各业的先进与强大，进而由授业给日本转为向其学习，其实也是一种转道向西方学习的方式。故20 世纪在中国大批外派留学生当中，东渡日本的人数丝毫不逊于西方国家，这其中就包括诸多画家，如高剑父、高奇峰，吸收日本画风后在中国形成了“岭南画派”，徐悲鸿、张大千、朱屺瞻、陈之佛、方人定、黎雄才等。

图4 傅抱石 山水 鲁迅美术学院藏

傅抱石注意研究吸收日本人的画法，其中以横山大观、竹内栖凤、小杉放庵等人的作品为主，这三个人的画都是在坚持中国传统水墨的基础上学习西方绘画后形成了个人绘画新风。傅抱石画中大片墨色横刷纵扫，墨色里面又透着光线、山石、树木，蕴含着丰富的内容；或勾线后略作皴擦，再以大片颜色敷盖，这都是从日本画中受到的启发，如鲁迅美术学院所藏两幅傅抱石“山水”（图3、图4）是这一技法的典型代表，亦是其山水画作品中的精彩之作。

图5 林风眠 美人像 鲁迅美术学院藏

（四）林风眠（1900—1991）

林风眠也是20 世纪初中国画改革先驱，他和徐悲鸿有着共同的留法经历，他们都主张中国画必须改革， 必须从西方借鉴。徐悲鸿给出的药方是“引进西方现实主义充实中国艺术以表现人民生活”，贴合了时代潮流；而林风眠给出的药方则是“引进西方现代艺术之自由创作精神”， 他的这一论调，在当时被视为“洪水野兽”，不合审美。现在我们回过头来从民族艺术振兴的角度再去理解林风眠艺术的思想内涵，自由本是人类艺术的精神，也是艺术的本质。

鲁迅美术学院所藏林风眠作品《美人像》（图5），画中女人的描绘虽然似西方印象派作品中人物有些夸张、变形，但女人悠闲、典雅的内心世界却表露得自然天真，这也是林风眠热爱生活，始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想和追求美好生活的真实体现。

图6 李可染 蜀山春雨 鲁迅美术学院藏

（五）李可染（1907—1989）

其实将李可染归入改良派与传统派均可，因为他的山水画与他常画的“牧牛图”以及其早期的人物小品画等，分别呈现出吸收借鉴西画之法和继承传统中国画绘画风格两种不同的风貌，在此因其山水画艺术成就的鲜明与卓越将其归入改良派中记述。

李可染没有赴西方国家或日本留学经历，但其求学过程中却深刻受到西方绘画的影响。其17 岁进入上海美术专门学校学习，并以师古中国传统细笔山水大家王翚的中堂取得第一名的成绩毕业；23 岁又考取了西湖国立艺术院研究部作研究生， 师从林风眠和法国油画家克罗多两位教授，专攻素描和油画；40 岁到北平艺术专科学校（中央美术学院前身）任教；第二年春拜齐白石为师，并追随10 年。从李可染的上述经历可以看出， 他对传统中国画与西洋画的师法兼而有之，由此也奠定了其绘画风格改良与坚守传统兼而有之的绘画品性。

鲁迅美术学院共藏有五幅李可染的作品，其中四幅是体现其传统画风的牧牛图，一幅为具有西画之法的作品《蜀山春雨》（图6）。对于四幅体现传统画风的作品，我们在改良派部分不作过多的赏析，我们看李可染的这幅《蜀山春雨》，是典型的中西合璧之作，虽然用的是国画材料与形式，但西画韵味十足，画面构图、树木的光影以及水彩技法般的晕染都取自西法， 同时实体树干的骨法用笔又有着浓厚的传统笔墨气息，可谓中西相彰，妙趣横生。

二、秉持“于传统中出新”者

20 世纪初年推翻封建帝制，建立民主共和国家已是世界历史发展的大趋势，那些敲开中国封建统治阶级大门的资本主义入侵事件，使得中国这个绵延了数千年的古老国家内部发生着深刻的变革。

于中国画而言，走出国门学习借鉴固然是一种快速有效的改良方法，但不出国门秉持传统路线的画家们也同样在变革的气息中随着历史的潮流在不断思考，不断实践，不断地推动着传统中国画向前发展。

到了清晚期以任伯年、吴昌硕为代表的“海上画派”的出现彻底突破了清朝前、中期陈陈相因的复古守旧画风重围，展现出一种全方位、多角度、向世俗化和大众化方向演进的精神风貌。

图7 吴昌硕 沉香亭北倚栏干 鲁迅美术学院藏

（一）吴昌硕（1844—1927）

作为“海上画派”代表画家的吴昌硕，其84 年的辉煌人生正处于我国封建社会解体到近代中华民国建立这样一个时期，在这个承前启后的历史结点上，其作品呈现出了承前启后的艺术风貌，故有人谓其为中国画史上晚清最后一位大家，亦是中国近代画史上第一位大家。“五四”新文化运动到来，吴昌硕已进暮年（76 岁），显赫的声名，广泛的国内外影响，使其思想上并不认可西法改良，他的一生始终对中华文化抱以坚定的信念，对自身于传统文化的掌握亦抱以充分的自信，是中华传统文化坚定的继承、发展与守护者。

吴昌硕的艺术贵于创造，他在传统文人画的基础上，以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成了前无古人的、富有金石味的独特画风。吴昌硕的一生始终沿传统“文脉”走行，其对传统文化的学习至老弥勤，刻下了一条“文先于画”的艺术发展轨迹。他心追手摹正统文人画，在吴昌硕之前文人画讲求诗、书、画于画面上的配合表达，到吴昌硕又为其增添一技，即印，从而使得“四艺”的融会贯通，成为了文人画家们共同的无尚追求。

从鲁迅美术学院所藏吴昌硕《沉香亭北倚栏干》（图7） 可以得见，不取西法的传统中国画家于中国画上的改良与发展。取牡丹以大写意之法入画，古拙恣肆，设色艳丽，一改前朝写意花鸟画的柔媚清新，同时画面辅石，又为全幅平添了几分沉稳与雅致。吴昌硕于画坛吹起的这股“金石之风”深深影响着后世传统大写意花鸟画的发展。

图12 张大千 高士图 鲁迅美术学院藏

图13 张大千 山水清音 鲁迅美术学院藏

（四）张大千（1899—1983）

张大千青年时代（19 至21 岁）于日本京都学习染织，但他的这一经历并未开启其吸收借鉴西画技法的个人中国画创作之路。归国后他开始学习传统中国画，曾用大量的时间临摹中国古代绘画名作，从清代石涛到八大山人，到陈洪绶、徐渭， 进而广涉明清诸家，再到宋元，最后上溯到隋唐，由近到远， 潜心研究。而后张大千又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是在敦煌面壁三年，临摹了历经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代的壁画，铸就了深厚的中国传统绘画功底。

中华人民共和国成立时，张大千飞往台湾，也由此开启了其游历世界的艺术之旅，画风从早中期的工写结合，逐步把重彩、水墨融为一体，尤其是晚年的泼墨与泼彩转变，开创了个人绘画艺术新风。1965 年他的大幅泼墨山水《山园骤雨》《秋山图》在伦敦展出时，其曾自谓“这主要是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷的泼墨法发展出来，只是吸收了西洋画的一点儿明暗处理手法而已”。

所以张大千的画还是以传统为主，他留在中国大陆的作品也大多是传统画风。鲁迅美术学院共藏有8 件张大千的作品， 其中两件为与他人（溥儒、其兄张善孖）合作作品，从这些作品中亦可窥其传统绘画功力的深厚（图12、图13）。

鲁迅美术学院所藏书画较多，共计一千余件，其他如刘海粟、陈少梅、潘天寿、董寿平、关良、贺天健、于非闇、王雪涛等的作品同样精彩，既代表了一个时代，又表达了个人的艺术主张与探求，情形与上述九位大体相同，在此不再多述。

综上可见，传统中国画从没有停止发展的步伐，它始终在酝酿、等待着时代的弄潮儿，不断地引领众人切着时代的脉搏前行。上述两大派别，无论是主张“弃中取西”或“融合中西” 者，还是秉持“于传统中出新”者，虽其作品风格迥异，改革方向不尽相同，但他们对新技法的尝试，又往往是你中有我， 我中有你，甚至于像李可染、张大千作品那样，同时以改良与传统两种面貌呈现，毕竟他们都立足于传统之上，是在此基础上的改良与发展，所以都不失为中国画发展史上的有益探索。

审视当下，中国画坛的一些现实状态，难免让人感到有些茫然，有时我们似乎忘记了自身“继承和发展中国传统文化” 的使命，“85 思潮”（20 世纪80 年代中期）的涌起，美术多元化和参与国际对话局面的出现，当代笔墨似乎已不满足于20 世纪初画家们提出的改良与发展的尺度，大有要与中国传统笔墨彻底割裂、抛弃之姿，有人说这是在与中华传统文化决裂或是要“割脐断奶”，张仃所发出的“守住中国画的底线”（即传统笔墨），在当下看来已经是做不到的事情了。

但也许我们的这种忧虑是多余的，因为历史永远要向前发展。诚如明代早期画家抛弃“元四家”画风，直取南宋院体之法， 诞生了“浙派”和“吴门画派”，而后在“吴门画派”发展纤弱时，董其昌感到必须重振画坛，又提出以古为尚，师承五代董源、巨然等，继承“元四家”的传统，世人称为“华亭画派”；清初“四僧”不屑朝庭推崇“四王”师法董其昌的陈陈相袭， 别辟蹊径，成就了传统中国画史上新的高峰……

如此盘旋上升，从不曾终止，所以只要中华民族还在，中国画将始终会以不同于世界其他民族绘画的精神特质而存在， 历史一定会在修正中前行。

图8 齐白石 松鹰图 鲁迅美术学院藏

图9 齐白石 多寿图 鲁迅美术学院藏

（二）齐白石（1864—1957）

如果说以吴昌硕为代表的“海上画派”，以“俗、新、雅”为特点，让普通百姓学会欣赏并喜欢上他们一直以来认为非常高深、可望而不可及的国画，那么到了齐白石则继续迎合时代新风向前推进。第一是他继承了吴昌硕倡导以篆籀之法入画，竭力营造画面古拙、质朴的金石气息，化大俗为大雅；第二是他继续遵从了吴昌硕严谨的画面布局原则，舒展大气，并成功地将绘画体裁由花卉拓展到几乎百姓生活中的所有物件；第三是在绘画语言上，齐白石也进行了大胆创新，他减少了传统中国画中对“线”的运用，将所绘物件的细部进行省略、归纳与概括， 甚至使之符号化，非常契合刚从封建旧体制中走来，开悟了的民众求新、求变、求简捷的时代心理；第四是齐白石又时常题画以民俗吉祥隐喻词，如大福、官上加官、富贵白头等，代替题画诗，寓平民文化于高雅艺术中，使之有了更多的受众群体。

鲁迅美术学院藏齐白石作品颇多，共37 件，主要是1953 年在沈阳建立东北美术专科学校（鲁迅美术学院前身）时，为服务教学、科研工作，派老师到齐白石家和北京琉璃厂古玩店处购得，笔者曾撰文详述了这37 件齐白石作品的来源、真伪与评鉴、赏析，其中《松鹰图轴》（图8）、《多寿图轴》（图9）都是鲁迅美术学院所藏齐白石作品中的精品。

同吴昌硕作品风格一样，齐白石的绘画风格亦开创了时代新风，但他的作品中同样没有受西方绘画的影响，是立足中华传统文化之上的创新与发展。

图10 黄宾虹 山水图 鲁迅美术学院藏

图11 黄宾虹 山水图 鲁迅美术学院藏

（三）黄宾虹（1865—1955）

黄宾虹是一位主张精研传统与关注写生齐头并进的画家， 他早年受“新安画派”的影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色， 世人称“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色， 世人称“黑宾虹”，所画山川浑厚华滋，气势磅礴，惊世骇俗， 所谓“黑、密、厚、重”的画风，形成了个人显著的绘画特色。正是他的这一显著特点，将中国山水画发展推升到了一种至高无上的境界。

在完成“黑宾虹”的转变后，受“五四”新文化运动“变革图强”大气候的影响，黄宾虹从西方印象派中得到启发，尝试用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，思以将中国山水画之水墨与青绿进行融合，如鲁迅美术学院所藏的这两幅山水（图10、图11）即是其这一主张笔墨实践的代表之作。