跨越千年的赏石风尚是如何形成[图文]

以5.129亿元“天价”刷新中国古代艺术品拍卖纪录的明代画家吴彬名作《十面灵璧图卷》，正在火热“出圈”。此幅图卷长达27米，核心部分竟然只画了一块石头——吴彬分别从十个侧面对一块著名的奇石做了“全息记录”，奇石的拥有者也即画作的授意者米万钟，进而又邀请一众文人好友为图卷题跋。其耐人咀嚼之处，不仅仅在于画作本身，更在于其包蕴的丰富的历史文化信息，承载的别有意趣的时代审美风尚。

今天，让我们循着《十面灵璧图卷》，放眼源远流长的中国传统赏石文化以及赏石主题绘画。

绵长深厚的中国传统艺术，该怎样为当下的人们读懂？传统生活美学，是一个可亲可近的切口。那些流传至今的中国传统书画、器物之精华，不仅记取了古人不凡的技艺、卓越的匠心，也留存着一种生活方式、美学智慧。

长达27米的《十面灵璧图卷》，竟然只绘一石，以及一众爱石之人观石之思悟，彼时赏石风气之盛溢出画面。

新晋最贵中国古代艺术品《十面灵璧图卷》，由明人吴彬绘“石隐庵居士”米万钟所藏之罕见奇石。卷名之由来，盖据卷中绘制内容及题跋而得。其中，“十面”如米万钟题跋所言，知所绘为正背、左右等各十个不同角度。而“灵璧”二字则如李维桢跋言所述，“仲诏石实灵壁产”。吴彬完成此画作应为米万钟题跋中写到的“万历庚戌中秋”，也即1610年。

米万钟素来癖石，人谓 “石痴”。《六合县志》载其 “有石癖，似南宫，其书画亦妙绝一时”，其所著《大石记》则言“房山有石，长三丈，广七尺，色青而润，欲致之勺园，仅达良乡，工力竭而止”。而米万钟所藏奇石，尤以“非非石”为冠。孙承泽《春明梦余录》记载：“古云山房，米太仆万钟之居也。太仆好奇石，蓄置其中。其最著者为非非石，数峰高耸，俨然小九子也。……太仆尝以所蓄石令闽人吴文仲绘为一卷，董玄宰、李本宁为之题。古今好石者，自襄阳后，人辄称太仆云。”吴彬作《十面灵璧图卷》，即为此“非非石”。对于这块奇石，米万钟奉若至宝，其题跋中言及“至出三十年所藏。莫不辟易退舍，其峥嵘嶻，直将凌轹三山，吐吞十岳”。

以单一奇石，取真实尺寸，绘制十面，以二维平面，呈现出立体空间之美，十个分面，皆各不同，包罗万象，形神兼备，《十面灵璧图卷》由此展开的图卷可谓创新超前，亦足见绘画造诣至深。更值得关注的是，此卷可见吴彬与“非非石”身心共鸣时，透出的一种以自然为首要之东方审美，其间参以几何原理、音律节奏、五行之说。且看图卷各分面中，吴彬以纸张留白、设色浅淡不同，予观者以三维立体之感，而十面结构不失，石之形状随角度改变而跃然于笔触，知其真实还原几何结构之造诣。再看图卷中如线条的节奏，画面结构的起伏、呼应，乃至于有规律的纹理等，都有吴彬长时间佛教修行、梵呗之音洗礼中轮回的感悟呈现，直接表现即是律动，更何况，吴彬本就通晓音律。图卷蕴有的“五行之说”，则不妨参见董其昌题跋中所言的“宋时邵子有金木水火土石之说，与洪范五行差异。盖石得五行之秀，如仲诏所藏是已。”“而吴文仲所画皆以孙位画火法为之，故灵光腾越，欲灼斗间。至于蜿蜒垂垂，当作水观。釰铓鑱截，当作金观。昂藏森耸，当作木观。坡陀浑厚，当作土观。”

最终人们看到的长达27米的《十面灵璧图卷》，吴彬画作部分仅占不足一半，而另一半的创作，其实由米万钟和他那一众爱石之友朋——董其昌、黄汝亨、邹迪光、高出、陈继儒、叶向高、张师绎、李维桢、邢侗等晚明名士共同完成。他们为图卷题字作跋，尽情抒发面对奇石之感，如冥思禅想，百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。

观之“非非石”，米万钟若惊若喜，又若痴若醉，犹在梦寐之间，不知身在何处，不禁感叹此物神奇至斯。而高出跋言，亦知有所思，其言及“非非石”盘根错节，如泰山华山耸入天际，探之则又如宇宙浩瀚不相容而变化万千……令人精神震撼，不知其方位何在，实是天下最尤物，非同寻常之异观也。黄汝亨也得造化感悟，其以“十面灵璧图”慨叹此物纵横十面，千岩万仞，精妙至极，天地尽于咫尺之间，甚是契合庄生所言“天地一指也，万物一马也。夫五岳之一卷石也。”

诸如类此跋言中“赏石”或“赏石画”之语，无不各得石趣抑或禅意，亦只有好石者能有此深刻感受。米万钟、高出、黄汝亨等跋者，于晚明时期，皆是传统士大夫，声名亦盛，其观供石之思悟，即彼时文人“乐道”之缩影，对精神世界探索之自白。

米芾痛失奇石“研山”后凭记忆对其反复描摹，苏轼因得“雪浪石”而命斋室名为“雪浪斋”……古往今来，文人雅士多有赏石之癖。循着《十面灵璧图卷》，人们得以看到文人赏石之癖，以及赏石风气之盛，这种风尚甚至已跨越千年。

事实上，赏石文化源远流长，无论是几案上 “山子清供”，抑或园林中“奇峰怪石”，皆得自然万千造化。其或如高耸峭嶂，或似陡悬坠石，或呈伏地独石，探游其间，“神行无底止也”。而赏石逸事亦是不乏。

米芾、苏轼、欧阳修等名士，都好石成癖。其中，米芾有“米颠”之称，其拜石为兄，逸事流传于世。《十面灵璧图卷》中邹迪光即有跋言“海岳每见异石，必具袍笏下拜”，李维桢亦跋言“米元章有石癖，见佳石辄具衣冠拜之。”其又得相石之法，如陈继儒题跋“仅米相石四法，曰秀，曰皱，曰瘦，曰透”，足见米颠爱石，所言非虚。

米芾曾得奇石“研山”，相传为南唐后主李煜旧物，其奉若至宝，爱不释手，《志林》载其“抱眠三日”。此物传为其新婚之夜，妻子李氏所赠，而李氏为李煜后裔，故世藏此宝。

宋徽宗亦是痴石之人，偶见得“研山”后，为之朝思暮想，心动不已，无奈之下，米芾之妻李氏只得将“研山”交予宋徽宗，以求不为之所累。

而痛失奇物后，米芾虽免牢狱之灾，却终日茶饭不思，神思不宁，只得凭记忆描摹“研山”，以慰其怀，又题记奇石特点，如篆书“不假雕琢，浑然天成”，“研山”之左右上下分别有楷书“玉笋”“方坛”“上洞口”“翠峦”“龙池遇天欲雨则津润”“华盖峰”“月岩”“下洞三折通上洞，予尝神游于其间”“滴水小许在池内经旬不竭”等字。作“研山图”后，米芾又作《研山铭》：“五色水、浮昆仑。潭在顶，出黑云。挂龙怪，烁电痕。下震霆，泽厚坤。极变化，阖道门。宝晋山前轩书。”此书下笔挥洒纵横，跌宕多姿，成为其书作传世珍品。

苏东坡对于奇石的偏爱，从他留下的与石有关的诗篇便可略知一二，如《咏怪石》 《双石》 《醉道士石诗》《文登弹子涡石》《仇池石》《壶中九华》《怪石供》《后怪石供》等。因得“雪浪石”，苏东坡更是将其斋室命名为“雪浪斋”，并作文《雪浪斋铭》：“予于中山后圃得黑石，白脉。如蜀孙位、孙知所画石间奔流，尽水之变，不得白石曲阳。为大盆以盛之，激水其上，名其室曰‘雪浪斋云’。”

另有杜绾 《云林石谱》、渔阳公《渔阳石谱》、常懋《宣和石谱》等石谱专著，载石品诸多，各具出产之地，采取之法，详其形状色泽，而第其高下，同样甚得赏石之妙趣。

奇石之要，在“瘦、漏、透”。其中“瘦、漏”关乎形态、轮廓，“透”则是以穿洞、窍穴呈现，所谓“瘦骨拔凛凛，苍根漱潺潺”，如是也。诚然如斯，文人赏石之癖，盖因奇石本为天地灵气所钟，其“瘦、漏、透”如微观宇宙洪荒，又似地骨云根，有千岩之秀，而“嗜石成癖者”，则随情率性，坐看山水，冥思脱俗，得荡涤心尘。

如白居易“嗜石适意”，苏轼“观相释我”，又“舍石释幻”，米元章“袍笏下拜”等，俱是“石不能言最可人，以此悦有涯之生”。隐有微光的“石孔”中化迹的“自然世界”，或许正是他们所求而不得的“桃花源” “小洞天”。

“赏石”之妙有别，画石之法同样技法繁多，董源、巨然、黄公望、倪瓒等诸名家以“石法”与“皴法”结合，所作“石画”各自精妙。

而中国古代绘画中，奇石亦可谓历代画家尤其是文人画家颇为钟爱的一大母题。关于“石画”的名作，除《十面灵璧图卷》外还有不少，例如苏东坡《枯木怪石图》、王学浩《寒碧庄十二峰图》、郑燮《竹石图》、孙克弘《文窗清供图卷》、石涛《松竹石图》等，“元四家”也皆有以“赏石”为题之画作。即便在近现代画坛中，仍不乏吴冠中《狮子林》这样令大众耳熟能详的作品，以“太湖石”为物象表达气韵、筋骨。

画石，犹“纸上岩骨”，需要在纸上画出石头的筋骨雄浑。恽寿平《南田画跋》中有言“董宗伯（董其昌）云画石之法，曰瘦、漏、透，看石亦然。即以玩石法画石，乃得之。”董其昌《画禅室论画》中，也云“昔人评石之奇，曰透，曰漏，吾以知画石之诀，亦尽此矣。赵文敏（赵孟頫）常为飞白石，又常为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变”。为了尽现奇石的形态、筋骨、肌理、气韵，绘画技法需要跟上。事实上，奇石之所以能够成为画面主体或独立构成，与中国古代绘画史的发展不无关联——随着山水画的全面发展，山石的具体画法趋于全面，勾皴点染兼备，奇石形象慢慢从人物画或山水画的背景中脱离出来，成为独立绘画题材，此后更发展至山水画之基石。

因“赏石”之妙有别，画石之法，同样技法繁多，如“层累取势法” “间坡法” “大小相间法” “动静结合法”等，尤是诸名家以“石法”与“皴法”结合，所作“石画”各自精妙，多具自我面貌。

其中，“北苑巨然石法”，即画者兼施以披麻皴，后世赵孟頫、吴镇、黄公望等，多效仿此法。而倪瓒“画石”则类于关仝，惟笔法“仝用正锋，云林则多侧笔”。王蒙以披毛皴带解索皴，亦别开新面。另有 “米氏点染石法”，也得“石画”之精妙殊异。此外，“皴法”计有十余种，另有大斧劈皴、小斧劈皴、雨点皴、芝麻皴、云头皴等，其间又有相互搭配使用者，故石画之奇，实是变化万千。杨复明《画石歌》中，也有引明人宋懋晋关于“石画皴法”观点，言及“范宽皴石面，李成皴石脚，徐崇嗣无皴。本非用意各执，画法不同耳。又曰：对面皴圆润突起，李成画法也。李唐善画叠雪，梅道人师之，覆竹于上，佳作也”。由此可见“石画”之幻变无尽也。

再者，“赏石”有“山子清供”与“园林之石”不同，所以“石画”描绘特质与法度及构思也有差异。“山子清供”如吴彬《十面灵璧图卷》，千怪万状，纵横无定，观者目光所及之处，沟壑、峰芒，蛇舞凤腾，相互掩映，以求冥思脱俗。而“园林之石”则多有景物呼应，如宋徽宗《祥龙石图》，淡墨层层渲染出湖石之洞眼，大小、深浅相叠，极富变化，又置异卉奇花于 “奇石”上端，以虚衬实，以艳衬拙，呈园林富丽典雅之气息。

反之，“石画”不同，“赏石”禅悟之“趣味”自是为物所移，此从20世纪初大休和尚的《百怪图》或传苏轼《潇湘竹石图》，可窥知一二。其中，《百怪图》与《十面灵璧图卷》有相似之处，即石画旁，皆有题跋，不过，前者“画石”不求形似，任笔癫狂，如石块之大小、取势、阴阳向背等，只随心所欲，得变幻机锋，观大自在。李学诗曾言大休画石，顷刻百千态，纸落云烟飞，笔挟风雨快。传苏轼《潇湘竹石图》则画面一片烟雾缭绕之水景山色，可谓景物至绝而微茫缥缈，令人心旷神怡。而观画中大小两怪石，盘踞疏竹之间，未见萧寂悲凉，反是风骨傲然，内蕴勃勃生机，即“外枯而中膏，似淡而实浓”，亦可称“格物澄怀”。而《十面灵璧图卷》更偏向于“文人画”意趣，其变化万千亦未有穷尽，而游心其中，此思更甚，得悟哲理三昧，而明心见性。

天然造化之物，升沉岁月。可见，万物生灭、宇宙大道等哲学深思，尽寄寓此“小小奇石”中。不单止于国人，日本室町时代也有赏石兴起，其间亦参以禅意，而西方艺术中，如米开朗基罗、罗丹等，同样从石头中，寻找生命与自然的交融。