殷立宏，著名画家。1966年生，字瑞雪，一木，极深。瑞雪江南之一木极深。全国公安文联美协副秘书长，北京工笔画会理事，中国美术家协会会员，中央美术学院研究生班毕业。中国人民大学画院特聘导师教授，内蒙古师范大学画院特聘教授。主要学术论著：《传承是美德》《让高雅艺术回到民间》《黄宾虹之中国文化精神》《中国画的底线在哪里》《中国画是人类之艺术瑰宝》《殷立宏中国画教学法》
(文/殷立宏)这些作品是我近一年来的文人画小品创作。作品取古诗之意，以逸士向往的田园生活——“樵”、“渔”、“耕”、“读”等为内容，注重笔墨修养以及个人情趣的表达。其目的是舒缓快节奏的都市生活带给人们的身心疲惫和紧张，消除浮世尘埃，促进文化、自然及人性的回归。同时也希望作品能够给观赏者带来一丝的文雅和宁静、轻松和愉快以及片刻的超脱。
一幅好的画，不仅要有好的内容，好的表现形式、手法，好的学术观点，以及与众不同的风格，更重要的是还要表现出好的文化修养和精神内涵。
画是要给人看的，给行家看，给老师看，给高手看，给能者看，给庸者看。行家看门道，老师看病弊，高手看水平，能者看功夫，庸者不究其故而求于好恶。因而作品要力求合适更多群体的口味，这样艺术才能够不远离生活。
《逍遥图》尺寸：69cmx68cm 2010年创作
从艺者常讲“艺术源于生活，但要高于生活”。但笔者认为艺术更应从生活中来，再到生活中去。通俗并非媚俗，大朴之中求大雅、雅俗共进方能实现人文的回归。学术者不能一味地玩弄清高，无术者更不该虚张声势冒充学问。鄙视者欺己，媚世者欺人。当今画坛“操纵者”、“炒作者”、“炒作者”泛滥。如果真正的艺术传承不再回归，怕是连最后的残存也所剩无几。
《听一曲爱莲曲》尺寸：69cmx46cm 2015年创作
中国绘画的传承并不完整，由于变幻莫测的历史风云，中国本应五彩缤纷的绘画艺术长卷，早已被破坏得支离破碎、所剩无几。一个时期、一个阶段的所有“物证”皆失，甚至找不到一丝的痕迹，可谓沧桑至极。一次次考古中的重大艺术发现都会令世人惊叹不已，这些“物证”或许多多少少是一些弥补，让我们心理上稍感慰藉。我们无法估算有多少“物证”流失他度、长眠地下，甚至永远无法复还。大量的“物证”不是我们每个艺术家都能有福气而一饱眼福的。即便如此，仍有一些“艺术家”叫喊着将国人的艺术、国人的文化进行“改造”。这样做是不科学的。对于我们传统的绘画艺术，最好不要用“改造”一词，我们更应该用“研究”、“开发”、“挖掘”、“整理”、“利用”、“传承”等诸多字眼。相信随着伟大中华民族的复兴，中国的传统绘画定会得到很好的传承和发展。我们要将尚存的历史绘画艺术长卷，在进行修复的同时，继续保护下去，做到世代相传。
《听一曲潇湘雨》尺寸：138cmx69cm 2015年创作
何为笔墨，这里的笔墨包括两个方面，一方面讲是毛笔与墨色进行“以物表物”后留下的痕迹，另一方面是笔与墨色施以“以物表物”的过程。这个过程相对抽象和复杂，因为这个过程包含更多的还是人（画家）的主观意识和思维。这就是“道”，是以客体表现客体最终出现客体的“通道”。实现这一过程如果不“通”，则不可以称为“道”。因此，笔墨是视觉和思维的双重组合，空洞的笔墨是没有美感和生命力的。只有笔墨在“以物表物”出现自然美感时，笔墨才会变得至高无上。
《坐卧东湖》尺寸：138cmx69cm 2015年
谢赫所言的“气韵生动”是符合自然规律的一种审美要求，这个要求具有双重性。可以复杂地分析，可以客观简单地去解释，但其真正含义还是主观的审美思维，的确是内含玄机。这一问题，直至今日依然值得我们研究和思考。谢赫所言“骨法用笔”、“随类赋彩”、“应物象形”是对笔墨进行研究的结果。“骨法用笔”讲的是线条造型。线性造型是以“应物象形”的观念来推敲线条的表现力，力求用线条将客观物象的外在品质、特征、结构、体积、空间及内在品质等诸元素通过“道”而一跃纸上。“随类赋彩”是要以“应物象形”来构成墨色。“赋”则有艺术表现、艺术构成之意，“彩”指“墨”或“色”。墨色的运用依然要以客观物象的体积、空间、结构、质感等来进行美感构成，这也是笔墨的重要组成部分。“骨法用笔”、“随类赋彩”是笔墨观念，“应物象形”是客观依据，整个过程唯“道”而施。前两者主观观念必须以后者这一客观依据进行千变万化。
《捉鱼图》尺寸：138cmx69cm 2014年
唐王维对笔墨的发展也有不俗的表现，强调“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”，让人们对笔墨的理解有了进一步的提高。这不仅使得水墨技巧得以最初的运用，而且将山水画的创作推向极致，实现了由“绘”到“写”的转变，让笔意墨趣更加服从于自然变化的规律。
若谢赫之“骨法用笔”是“应物象形”，则王维用笔的“写”乃“应时而变”。从“绘”到“写”用笔速度发生了变化，而速度的变化则完全由时间来控制。谢赫之笔随形变，王维之墨随时变，中国画的笔墨如虎添翼得到飞速发展。
唐张彦远又提出“写形”、“传神”、“立意”、“用笔”等问题，对画理的辩证关系有了更深层次的认识，对“六法”的理解也有独树之处且更具全面性，并有言“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。
《鬆山道士图》尺寸：139cmx68cm 2014年创作
韩拙言“古人以务学而开其性，今之人以天性耻于学，此所以去古逾远，而业逾不精也”，“所谓寡学之士，则多性狂，而自蔽者有三，难学者有二，何谓也？有心高而耻于下问，惟凭盗学者为自蔽也；有性敏而才高，杂学而狂乱，志不归于一者，自蔽也；有少年夙成，其性不劳而颇通，慵而不学者，自蔽也。难学者何也？有谩学而不知其学之理，苟侥幸之策，惟务作伪以劳心，使神志蔽乱，不究于实者，难学也。若此之徒，斯为下矣”，真是高见。这是宋人对当时的画家学者治学态度的批评。而今“自蔽者”、“难学者”比比皆是，因而此话愈发弥足珍贵，今借于此，与同道共勉。
《松鹤益寿图》尺寸：140cmx70cm 2014年创作
形似、骨气，皆以立意为起始，三者都应以笔墨技巧来充分表现。笔墨色彩是很关键的造型手段，不可以视同一般。但如果徒有笔墨形式，那么二者就化成了不具生命力的躯骸，更不具备艺术审美规 律。绘画形象的生动神韵是刻画形象的目的，追求形似只是向低标准看齐，因为做到形似并不是一件难事，有形似不一定有气韵，而有气韵不得不存有形似。因为气韵决不是仅用形似一种手段就可以实现的。“以形似以外求其画”即“以气韵求其画，则形似在其中矣”。对此，张彦远为绘画定了“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五个品级。“自然”被当作最高境界，“精之为病而成谨细”，所以“谨细”列为最后。五代荆浩对“六法”的传承是以“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”来概括。“气”乃“生气”，是万生之体，气脉相通则生机盎然。“气”是指笔笔相生，意到笔随，笔断气不断乃至意连。“韵”乃“神韵”，是墨随时变、笔随形变所产生的后果，是墨与物象浑然一体。“思”是指艺术家情感表达的“迹”化过程，也为“道”。“景”为依据自然客观规律，创作体现自然本质美的形象特征和境界。“笔”虽有一定法则，但要因势而变，不泥物形、不为法使，方能得心应手。“墨”是依据物象及阴阳向背灵活运用晕染技巧，使干湿浓淡自然过渡。虚实、体积、空间、质感都在墨华浸润之中得到统一和谐。
《搜尽奇峰打草稿—中国画之子石涛造像》尺寸：138cmx68cm 2013年创作
清代石涛由于受道家思想家老庄影响，将笔墨以“立一画之法”作为自己绘画美学的核心进行研究。他借老子之“道生一，一生二，二生三，三生万物”及“朴散则法立”的观念，明确画本身与客观物象的距离。从形而上的“无”到形而下的“有”。“一画”是描写物象的起始，即“众有之体，万象之根”。从“一”到“万”产生无穷的变化，只要“入理”和“尽态”就能得到“一画之洪规”。画者从“一”而入还要从“一”而出，“自一以分万，自万以治一，化一而成 ”。
上述，是我进行中国画创作过程中，对传统笔墨的心得，也是对一些我所推崇的有成就的古代画家观点的评析。这些观念通过对自然物象（山水、人物）的写生得到了体验。石涛曾言“笔墨当随时代”，古人比我们更明白这一点。
历代有成就的画家从来都没放弃过对笔墨的追求，每一阶段都有新的突破和发展。历史发展到我们今天这个阶段，不能留下败笔；古人尚未做到尚未发现、尚未完成的，需要我们来完成。只要我们怀着理性的观点和谦虚的态度，用科学的方法真诚地从自然（生活）中来，到自然（生活）中去，我们就不会向历史交白卷。中国的绘画艺术又如运动员的“接力赛程”，每一段的路程都不是重复，都需要用最好的技巧和方法来完成，只是各自的方式不尽相同。一个有学问、有修养的画家只有解读自然、解读古人、解读自我，才能悟出更多的真谛。学习古人就是传承的表现，解读大自然（大自然永远是远古和现代最好的物证和媒介），晓古如今，以致心知。
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