徐冰：艺术的核心无关乎形式 而是一种有价值的思维[图文]

一直以来，我们对艺术基础的认识是偏执的，重视绘画基础，而不重视思维能力的基础。

艺术最有价值的部分是通过作品向社会提示了一种有价值的思维方式以及被连带出来的新的艺术表达法。

在徐冰看来，艺术的核心无关乎形式，而是一种有价值的思维，是社会现场，你生活在哪儿，就面对哪儿的问题，你的处境和问题就是艺术创作的源泉。而中国正是这样一个可以汲取巨大能量的地方。

在特别强调创新的当下，徐冰的见解不仅有助于理解艺术教育，更可以拓展我们对创造力来源和本质的认识。

徐冰《天书》

艺术到底能不能教？或者艺术是怎么教？这里面就涉及到一个问题，就是艺术到底是什么东西，或者艺术的范畴是什么？这个搞不清楚你就没法再讨论艺术是怎么教法，所以要先把概念搞清楚。

我自己从来不从形式、材料的角度来考虑作品。我的态度就是面对问题，有问题就有艺术。我觉得从材料和风格的角度来考虑（创作），这个艺术家就不会很有出息了，他的路是特别窄的。

艺术是表达个人情感的正常渠道。但这里关键的是，你个人情感的大小和你个人情感与社会文化之间的关系。这在于一个人是什么情感型的人。有些人的情感是比较狭隘的，非常个人性；有些人的情感本身就是和这个社会大的文化有很多关系的。

我们必须是对世界和人类命运关注的人。你的创造力其实来自于你的激情，来自于你对人类命运的担忧。

徐冰制作《天书》制作过程

有些人一辈子可能就卖一件作品，就卖一个思想。杜尚差不多就是一辈子卖了一个思想。关键看你想得到什么。

光有最前沿的思想不行，因为有前沿思想的人很多，哲学家、理论家都是，但艺术家的本分就是你作为一个好的艺术家必须有能力，把别人没说过的话，用一种别人没使用过的语言说出来。探索这些新的语言，是因为我们必须为别人没说过的话，而准备新的语法和新的说话方式。

我们必须去寻找不一样的东西，其中真正的营养，就在于我们的现实环境之中，以及我们与西方的关系之中。

素描的目的，不只是为学习描绘本身，而是通过训练培养一个人看事物的能力，从无到有的能力，建立和培养有创意的思维线索和实现的能力，从一个粗糙的不能干的人，变为一个精致的能干的人。

要做一个艺术家，首先要做的事是把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。具体说就是：身为一个艺术家，在这个世界上是干什么的，他与社会、文化之间的关系是什么。

更具体地说就是：你与社会构成一种怎样的交换关系。你要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚你可以交给社会什么，社会才能回报予你。

由于教学的要求，必须是摸得着和可量化的东西，“技法”“形式”容易说清楚，而艺术的核心部分却是难以量化的。

所以，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中，把艺术研究局限在量化的形式、材料中，导致从根本上抓不到艺术的核心问题。

徐冰《凤凰》

西方艺术教育最大的问题是：偏颇地强调创造性。艺术，创造性思维的培养无疑是重要的，但问题是把创造性思维的获得引入到了一种简单的模式中，而不是对创造性的产生机制从根本上进行探索。

创造性的获得是有规律可循的，但它的发生又是相当“个案”的。对学生偏执地强调创造性，可教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的。

结果是学生充满了创造性的愿望，拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。由于思维的方法类似，自然，创造的结果是一样的，反而损坏了学生本来具有的那部分创造能力。

在美术学院有先生讲艺术史论，另外一部分先生教技巧，但我总感觉缺少一个中间的部分。没有人讲两者的关系和其中的道理。一个学生如果弄懂了这个道理，他在什么环境、做什么工作都没问题。

现代艺术教育，必然涉及“大美术”这个概念。“大美术”是显而易见的趋势，它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。

从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术与周边生活的关系。

未来学院的主要任务，一定是要培养具有开阔的创造性视野的人，有极强适应性的、能进入社会各种工作结构和领域的人，具有极强的预感力和懂得如何发挥才能的人。这包括创意——对人类思维具有启发性的价值，实现的能力——知识的广泛、解决问题的办法和精湛的技能。

美术的发展最终会还原至它起源时的职能，它不是因为“美术职业”，而是为人类生活所需的创造而产生的。

创造这个基本动力，是艺术的核心，也是人类所有学科的核心。

徐冰《英文方块字书法教室》1995-1998

艺术创作的过程说到底，其实是每一个创作者用艺术这件事与自己性格及内心进行较量。

思想与心灵之间的交流，真的很有意思，有时候需要刺激它，有时候需要声东击西，有时侯需要把它逼到死角再说，有时候需要象爱护蜗牛的触角一样，千万不要伤害它，缩回去也许就再也出不来了，有时要用《天书》的方法，用拒绝沟通来达到沟通。

人在平日的生活和工作中，这些细微的体会是值得的;艺术即是这些体会“公示化”的载体与结果。这也许就是我的一位老师常向我们说的：“艺术是人优质魅力的体现”。

艺术教育留给学习者的，应该是人的质量的提升。

徐冰《鬼打墙》1990-1991

在教与学的过程中，通过对每一件作品细微处的体会，通过交换感受的点滴小事，使我们从一个粗糙的人变为一个精致的人、一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。

使学生具备从事任何领域都必须具备的一种素质；一种穿透、容纳、消化各类文化现象的能力以及执行的能力——最终解决的是作为一个人的水平问题。

1999年，徐冰受纽约现代艺术博物馆（MoMA）邀请，用英文方块字制作了“artforthepeople”条幅。

书写有两方面，一个涉及文字的外形，另外涉及文字作为表达功能这部分的内容。汉字有另外一部分的功能是我比较感兴趣的，我称它为汉字的外包装部分，这就是说汉字除了功能性的部分，还有字体形状的这部分。

我总觉得汉字有点像点心，点心是它的实质，是它的表达功能，是它的世俗功能，或者说是它被使用的功能，而点心的包装盒是不被消费的，但在我看来这部分是更具有文化含义的。

我们对文化和文字有一种内心的尊重，这或许也跟我经常翻动和触摸书籍有关，这种感情是悄无声息的。

我后来做了很多与书相关的作品，并且经常以反讽和指责的态度出现，这表达了一种别扭的状态，但是我一般会通过形式上“捣乱”的方式表达对于书籍和文化的尊重。

艺术家走到哪儿就会遇到哪儿的问题，我的艺术受到中国传统文化的影响比较大，但是传统很大程度上是死去的东西，你如果不去激活它，它就没有多少意义，只是存在于那个封闭的圈子里。

我们继承传统遗留下来的文化，但是我们生活中在当代的社会中，所面对的问题有很大一部分是古人所不能想象的，所以我们面临的问题很具体，是在具体的当代语境中才会产生的问题。

如果一味地拿传统中你所知道的方法或手段来应对当下的问题，很多可能是对应不上的。我们思考问题和解决问题都要“随时代”，时代是在不断发展的，我们要跟得上这个节奏，甚至走到它的前面。

徐冰《背后的故事》在德国国家东亚美术馆展出的版本。

《背后的故事》是徐冰2004年应邀访问德国柏林期间创作的，他在德国国家东亚美术馆在二战期间丢失的馆藏中选取了三件中国画作为素材，用一些垃圾、杂物和干枯的植物复制出来。

关于艺术的定义，徐冰认为：是不是艺术本身并不重要，我也不会把自己的定位和工作限制在艺术本身。我不会勉强要求自己一定要做出一件好的艺术作品，我只要求自己的工作有创造力，对社会有益处，值得去做。

我希望我的作品能够对人类的思维有启发，或者是提供一种新的看问题的角度。至于这个东西，你说是艺术也好，不是艺术也好，都没有关系。

我的艺术方式并不是观念先行，但是观念和思想在其中还是占有很大分量的，而且，这也不能从量来看，还是要看你所要表达的观念和试图解决的问题是否深刻，是否符合当下的发展。总之，就是你有没有一个好的想法，结实的想法，这是创作中最重要的。

从毕业生的作品中看到，在老师教给学生知识技巧的同时，也受到老师局限性的制约，这在不少作品中显而易见。这就是教育的难题。东西方艺术教育各有所长，各有弊端。

我们目前艺教体系的核心，基本还是西方19世纪的训练方法，在此之上，又检回某些残破不全的传统院体的传承方法和夹生的西方当代艺术的教育法。

由于“体”的破碎，学生完成了不少老师臆想出来的某种样式的作业，获得了零碎技巧，却往往不知道学了这“本事”以后到底做什么用。毕业了也说不上来，作为一个艺术家在这个世界上到底是做什么的，面对未来现场自己应该具备什么。

人类一直在探究“艺术”是什么，探到今天却进入了一个艺术是什么最不清楚的时代。

艺术是什么都模糊了，那什么是好的艺术家，要不要执着于艺术本身，该往哪儿使劲自然就更不清楚了，怎么办呢？要我说懂得把生命合理地用掉就好。什么算合理又是个案的，就像每一个生理肌体是个案的一样。

只有不像艺术才能够给艺术带来一些新的东西。

学生都是可爱的，和学生讨论艺术是件快乐的事情。跟学生交谈，看他们的反应，通过他们的一举一动判断他真实的性格和诚恳度，这个学生到底是块什么料，我相信他们每个人都是一个宝藏，只是品种不同。

老师真正的作用是看这个矿山从哪儿下手，怎么个挖法。作为老师需要先进入他们，然后才知道该怎么动手。学校应该给学生提供一个丰富的艺术生态场，学习期间，你在其中东碰西撞，老师只是帮你踩踩点，或先开个口。

徐冰《鸟飞了》，《鸟飞了》由400多只不同书体刻成的“鸟”字组成，从建国后使用的简体印刷体向繁体、隶书、楷书、小篆一路演变，最后追溯到远古象形文字的“鸟”，它们逐渐升高，成群飞向天边。

创造太有意思了，最后你认识到这其实就是智慧的较量，IQ的较量。

艺术对整体人类文明进程而言是补充人类以理性、逻辑、思维为主导来推进文明的方式中的不足。艺术家必须做出超越于现有概念、现有知识范畴的东西，简单说应该是前所未有的。

你通过你的创作提示这些东西，把它交给哲学家、批评家去分析和整理背景中的蛛丝马迹：什么导致了艺术家要做这件事？这个作品和现实社会的关系到底是怎么回事？等等。

一个新的概念就出来了，从而补充了人类的文明范畴。这是我对自己的要求，我后来很多作品如《英文方块字》《背后的故事》等等都是这种想法。

我不顾虑艺术样式，什么样式、什么材料我都可以用。我不希望我的思维在艺术本身，因为这个系统本身很陈旧了。我们花费了很多精力在讨论绘画平面或立体，什么是新水墨，其实这都是不值得费脑子的事情。

因为艺术的核心不是这个东西。核心是思维，是社会现场。我们过多的精力用于艺术样式的比较分析，当然它是需要的，但只是我们知识构成的一部分，不是我们真正的动力来源。一定不是。

东方的绘画是由我们的肉眼不断调节光圈看到的结果，中国绘画就是一个平面构成的过程，远的地方通过肉眼放大了，暗的地方通过肉眼调亮了。

而西方的绘画则是把艺术家的眼睛训练成照相机，像我们上学的时候画素描，就是要求你画大关系，你明明可以看到很多暗部的细节，但你不能注重这些细节，就是要把肉眼变成一个光圈锁定的照相机。

你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术。你的处境和你的问题其实就是你艺术创作的源泉。

中国的教育方法的独特性在于，教育的目的是改造人，而不是掌握什么知识，它是从生理上把你改造成一个有文化的人，这是中国教育的实质。

徐冰作品“背后的故事”系列之《江山万里图》正面及反面，2014年，温哥华。

学生的试探，就像蜗牛伸出的触角，敏感又脆弱，一旦受到损伤也许就再也出不来了。在思想进展的某一时刻，某人的一句话、一个点拨，都是至关重要的。

徐冰《荣华富贵》 2011

艺术的创造力，本质不来自于IQ，而真正来自于社会现场的能量。中国可是个可以创造巨大能量的地方，就看谁有这个本事，懂得吸纳这能量，用在你觉得值得用的事情上。

我是喜欢大家很轻松地进入我的作品，但是进入之后我想让观众发现新的东西，对他们的思维有所启发。

比如，“木林森”这个计划，孩子、家长都可以进入，他们可能意识不到这其中的艺术问题，但他们觉得很有意思，这样也挺好，他们没有必要感受到这其中的艺术问题，就跟我们平常使用电脑并不一定需要知道它的运作原理是一样的。

符号性的图像已经部分地取代了文字，能够帮助人们进行简单的交流，甚至写作，这种图像式的语言不存在理解的障碍，是接近于完全平等的。

徐冰作品《地书》。他通过收集世界各地的标识和各种领域的符号，做了这本说什么语言的人都能读懂的书。

你的东西在那里要生效，必须是你得通过作品，给他们提示一部分东西是他们的思维范畴内没有的，而且是对他们有启发的、或者对调整这个领域的某些盲点有作用的东西。只有这样你的作品才能生效、才有价值。

西方的现代艺术是一个线性发展的逻辑，是一个新的东西否定前一个阶段的，在不断往前滚动。但是走到一定的程度，它其实是有一点走不下去了。因为表现、波普、极简……它在艺术的语言的样式上，毕竟是会有终结的。

这个东西给我的启发就是说，艺术的关键或艺术的深度不在艺术本身，就是它不在于艺术的形式和风格的比较来、比较去，其实还是在于艺术如何与社会的现场、或者和文明发展到这个节骨眼的要命问题发生关系的一种方法。

古人认为艺术是艺术家抒发情怀的途径，很多人仕途不成功反倒成就了他的艺术。但是这其中关键的问题是，他的仕途的经验让他对这个时代感受得极其深刻，所以他的艺术表现的东西也更有内容、更深刻。

而现在的当代艺术关注的都不是艺术本身的事儿了，更多地是关注社会问题、种族问题、环境问题、两极分化问题等等。

艺术家对于以上这些问题的关注是好的，但是问题是，他们并没有把关注的问题转化为艺术的语法和方式，所以作品没有感染力和影响力。

安迪·沃霍尔之所以重要，是他把美国文化最核心的东西给揭示出来了。

我在做很多作品的过程中，收获并不在作品本身，而是我都在判断艺术到底是怎么回事。