清代髡残，号石溪，是中国美术史上杰出的画家，他宗法“元四家” ，深得王蒙精髓；他主张创作不可固守成法，追求创新，终成自家面貌。髡残的一生充满传奇，他仙风道骨却自剃出家；他的性格独立果决却易怒直率；他有着超乎寻常的遗民情节却与投降清朝的程正揆互为知己；他以山水画闻名，但开始作画时间已无从考证；甚至在他稀如星凤的传世墨迹里，至今仍有部分存在真伪争议……从普通世人到高僧再到画僧，这位因明清易代更改人生轨迹的画家留给后人太多的谜团。
尽管髡残的创作时期不长，但作品却足够精彩。髡残一生有两位挚友，一位是龙人俨，一位是程正揆；如果说龙人俨成就了高僧石溪，那么程正揆便成就了画僧髡残。髡残在出家入龙人俨家庙时，龙人俨家中丰富的收藏或许成为髡残最初学习绘画的范本。而龙人俨作为明代遗民，在政治倾向方面也强烈影响着髡残。复杂的身份背景、社会关系、心理状态都是形成髡残绘画面貌的成因，此外，遁入佛门的髡残也缺少和尚应有的平静，这在他的画中表现尤其明显。他的艺术用“画为心声”形容比较贴切。“髡残的画风在这些画僧中显得比较特别，幽深而不枯寂、寒冷而不理性，他经常处于一种非常积极、热烈，甚至是斗争的状态。 ”中央美术学院人文学院教授邵彦说。因此，他的笔墨韵味充斥着热烈和躁动，也表现出不合新朝，归隐山水的无奈与超脱。湖南省文联党组书记、副主席夏义生认为：“髡残的画境有金陵山水形态，有武陵云峰的气韵，更有黄山清幽潇洒的意境。 ”
髡残最早的一件传世作品《仿大痴山水图》 （1657年）体现出成熟的面貌，这距离他最后一件传世作品《山水册》（1670年）只有短短的十几年，因此很难对他的绘画进行分期，但画风也绝非一成不变。程正揆对髡残影响最大，作为董其昌的弟子，程正揆的画风格清韵，是安静的，髡残的画却充斥着热烈和躁动。“程正揆的创作能力特别强，曾画过上百件《江山卧游图》 ，他也给过髡残手把手的帮助，这对于髡残从业余迅速进入专业的状态有很大关系。如果没有程正揆，凭髡残的悟性慢慢摸索也可能会达到相当的高度，但时间会长一些。 ”原美国旧金山亚洲艺术博物馆资深研究员、原美国弗利尔博物馆书画部主任张子宁认为。
《仿大痴山水图》现藏于上海博物馆，这幅画也带有明显的吴派风格。扬州大学美术与设计学院副教授、硕士生导师宋力表示： “一个画家的技法来源无外乎两种师承方式，一种是师徒相授，一种是研习古人。对于历史上画家的学习方式、认可程度，还有比较抽象的师承方式，构成了髡残绘画的主要特征。 ”元代画家王蒙对髡残的影响最深，据程正揆在《石溪小传》里所述：“间作书画自娱，深得元人大家之旨，生辣幽雅、直逼古风。 ”但髡残从王蒙那里到底学到了什么，致使他和其他临摹王蒙的画家不同？中央美术学院人文学院教授吴雪杉表示： “王蒙的画作有两个特点，一是画中有大量的山峰，二是前景里有高大的松树，这种模式在髡残的作品里是比较明显的。比如髡残的《绿树听鹂图》被认为是仿王蒙风格较典型的一件作品，也被后世认为是髡残的代表作。 ”但如果对比髡残和王蒙画中的云就会发现，王蒙用“留白”塑造云气，而髡残的云多使用“勾”和“皴” 。 “他偏爱用线条勾勒云烟，云烟的走向也更明确，与山的走势也配合得更好。从他的《江干垂钓图》里可以看到，两组山脉之间腾起的一片云营造出大块的空间感，不仅画面的虚实有了对比，也拉开了两组山脉之间的距离，让画面空间连续后退，给予观者山峦之间隐藏空间的想象。 ”湖南美术馆学术研究部周敏珏分析。而这种运动的感觉在王蒙的画里是不存在的，这也是髡残在前人基础上的突破。
其实从元代开始，中国山水画家就着力于笔墨与丘壑关系的问题，对于包括髡残在内的后代画家来说，可能更多的是一种再现性，尚不具有高度的表现性和概括性，更不是抒情的表达。所以画家基本用纯粹的书写去表现，笔墨始终没有脱离丘壑；就像黄公望画富春江，王蒙画浙江渔山一带的山水一样，这些伟大的山水作品仍是停留在对特定地域、丘壑风貌的展示方面。而到了明末清初，中国的山水画更多地尝试笔墨独立于丘壑的探索。 “我觉得髡残的伟大就在于他在综合‘元四家’的山水笔墨、丘壑处理之外又往前进了一步，这种推进主要表现在他的书法上，也就是笔墨上。但丘壑的建构还是来自于北宋传统，也就是王蒙这一系。 ” 《书法导报》副主编姜寿田说。
但王蒙对髡残的影响绝不仅限于笔墨图式，还有对景色现场感觉的捕捉。髡残是强调“师造化”的画家，他游历范围广，视觉经验也丰富。但由于转徙不定，外加战乱，他也不断更换居住地点。髡残后期的主要写生地点在南京祖堂山和栖霞山。 “我们在考证髡残晚年在南京的活动地点时，发现栖霞山、祖堂山这一带他是有往返的。我在南京艺术学院读书时也去过栖霞山等地方，髡残画里许多场景感觉，的确和这一带的山水比较吻合。 ” 《艺术当代》杂志原副主编漆澜表示。其实髡残和当代画家类似，想起时便会到大山里面走一走，少则几天，多则几个月，对山水、自然的理解、认识也就十分充分了。这也是今天人们看到髡残的山水画依旧激动的原因，这种感觉来自于髡残对大自然高度的亲和把握，髡残实际上是把生命交给了自然。
正如湖南省文艺评论家协会主席、秘书长陈善君所讲：“髡残，一半禅一半儒；其画，一半野一半正；其论，一半古一半悟；其法，一半新一半旧；我觉得他是一个辩证法的大师。 ”因此髡残的艺术更像一个表现主义的开端——中国当代表现主义的艺术开端。但髡残并不是风格型画家，而是以涵养见长，在他的画里我们可以看出苍凉，这种苍凉可能是他心境里抹不掉的东西。对于髡残在时代下的前卫性，艺术家刘墨分享了自己的看法： “去年故宫举办‘四僧’展和‘四王’展时，我发现‘四僧’的画里很少能看到乾隆盖印，这客观地印证了‘四僧’的作品是不入宫廷的眼的，不入正统画派的眼的。而‘四王’的画作上，康熙的印、乾隆的印、嘉庆的印都有。因此让‘四僧’重新回到人们视野、回到美术史，或许涉及到审美标准的变化和时代背景的变化。我们今天看古人的绘画实际上已不大能够回到过去的传统里，我们现在能够回到的只是传统的边缘，实际上那些真正典雅、古雅、正统的东西，我们已经回不去了。如果说当代绘画流派里面有野的、有怪的、有狂的，可能也是和‘四僧’分不开。 ”
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