李人毅《中国画家研究·山水卷》之——黄宾虹：厚积薄发创新模式[图文]

《中国画家研究》这套丛书，既是研究画家的理论文集，又是图文并茂的画集，分人物卷、花鸟卷、山水卷、综合卷、纪实卷等。在这些研究文章中，作者以宏观到微观的视角切入研究对象，既有对画家群体的考察，还有对当前画坛走势的关注，以及对全国性各类美术活动的报道等。丛书以中国画入题，涵括了油画、版画、雕塑、水粉画、水彩画，以及工艺美术和书法等，每篇文稿都配有多幅精美的图片，令人赏心悦目。

《中国画家研究·山水卷》是本套丛书的第二卷。

由于本书形式别开生面，呈现理论研究和作品欣赏相统一的阅读模式，自《中国画家研究·花鸟卷》先行出版后，受到了读者和业内人士的广泛欢迎。这套丛书将陆续出版。

本书的作者，是集作家与画家于一身的文化学者李人毅。他除了进行文学、美术的创作外，多年来致力于美术理论研讨和画家研究工作。新世纪之初，曾受聘于《美术》杂志，在此工作多年，策划、报道了许多全国性的大型美术理论研讨会，发表了许多学术观点鲜明的论文。多年来，一直坚持不懈地对当代画家进行专题研讨，尤其关注中靑年画家的成长，写出了大量的研究文章，在国内各种媒体上广为刊发与转载。

本册为山水卷，收录了三十余篇评论文章，画家排列以年庚为序。本书有对黄宾虹的专题研究论文，有对老画家孙恩同、于志学、谢欣、周韶华、梁世雄的学术解析，还有对牟成、姚伯齐、张松、朱道平、王慧智、吕德品、张辉、王福增的技法的探究和梳理，更有对刘思东、周鼎、孔凡智、杨阳、李传新等画家作品的赏评。文中不见某些冗长的赘语和套话，行文清晰明了，评价客观中肯，富有哲思境意。而对邱汉桥、许自敬、丁杰、张英才、陈玉莲、王有民、胡刚、匡伟光、陈迎平、黄仕强等人生状态和艺术成长关系的研讨，更充满了一个美术理论家对发展中画家的人文关怀。其中，也有对象王中才那样由作家转身到画家的个案研究，体现了作者研究对象的多样性。

在文中，作者还注重对画家技法的研究，从笔墨规律上归纳整理出画家实践成果，并上升到学术层面来认识，无论对画家和书画爱好者都有着启迪性意义。

《中国画家研究》的文章清新隽永，具有散文风格，使原本刻板说教的评论文章，成为了娓娓道来的，喻情传道的丹青美文。加之与艺术家风格多样的作品相得益彰的编辑整合，使读者在了解画家经历，欣赏画家作品，研讨画作技艺的同时，进行美育熏陶，不失为一套别开生面的美术理论著作。

李人毅近照

李人毅艺术简历

李人毅，中国作家协会会员、中国美术家协会会员，国家一级美术师。

1948年生于黑龙江省海伦县海北镇。堂号为：海北草堂、阁上塬、岫安居等。

1964年开始发表作品，1969年入伍，1985年至1988年就读于鲁迅美术学院，1989年调入沈阳军区文艺创作室任专职画家、作家。2002年起任《美术》杂志主编助理、编委,现任《人民美术网》总编。

多年来坚持美术理论研究，参与和报道了许多全国重大美术理论研讨活动，尤其关注发展中画家和当代画坛大势，著述颇丰。

出版著作二十余部，代表作有《平型关大捷》、《国难来袭——九一八延续的记忆》、《打回老家去——原东北军111师纪实》《勿忘九一八画传》（与李东红合作）《中国当代画家研究•花鸟卷》《写意牡丹技法全解》《小榄风情》等，其中《一个男人的远村》获97’东北文学奖。

1989年在北京中国美术馆举办大型“新四军人物画展”、2009年在长沙举办“开国大典人物画展”、2011年在深圳举办“李人毅辛亥人物画展”，中国画《邓子恢》、《谭震林》、《吴竭诚》等作品被中国美术馆收藏。

黄宾虹，中国近代山水画画家，字朴存，别号予向、虹庐等，中年更号宾虹，以号著称；祖籍安徽歙县。黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后，以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。著有《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《画法要旨》等作品。

桃花源 黄宾虹

一、概论艺术的标识，实践的结晶

“师古人以启来者，由旧翻新”这是黄宾虹艺术人生的标识，也是黄先生一生艺术实践的结晶。黄宾虹先生走上艺术之路，正是中国文人画的发展走向历史的低谷，亟待有良知的中国人去拯救的时期。黄先生怀着一腔报国之志，走上了文人画坛，“振兴民族文化”是他艺术人生的起点，后来也变成了他生命的终点。

黄宾虹先生“师古人以启来者，由旧翻新”的艺术人生，大致可以分为两个阶段，概括起来：70岁之前，师法古人，广修学养，上下求索；70岁之后，由旧翻新，创新模式厚积薄发。

1、师法古人，广修学养，上下求索

师古人，广修学养是由旧翻新的前提，翻新不能没有学养，要有学养就要上下求索，广泛学习传统，深入了解传统，从而懂得传统，占有丰富的传统资源。

2、广师古人，博采众长

古人之法各有所长，各有所短，广师古人的目的在于全面了解古人的艺术风格和特点，取诸家之所长，舍诸家之所短，进而为深入研究传统，从传统挖掘潜能做一个良好铺垫。

黄先生60岁之前，从师法清“新安画派”入手，取其“疏淡清秀”；接着师法元、明诸家，取其“意趣”；进而师法唐、宋，取其“于融洽求分明，有繁简无淆杂”，从而构成了世称的“白宾虹”时期。我们看到黄先生广师古人的收获，也看到了他在博采众长之中也有“师学舍短”。

3、精师古人，索取经典

在对传统有了一个全面了解后，抬高起点，选择有利于深化学识的某家精师，索取其经典，提高个人技艺，达到一个新的艺术境界，是黄先生的一种循序渐进的师古方法。

黄先生通过广师古人和大量赏析古人作品，逐渐认识到“白”（白宾虹）的轻淡无力与古人那种“黑”的浓重沉稳的差异。于是他在60岁之后，开始了笔墨技法的由“白”向“黑”的探索，这种探索看上去似乎是一个绘画风格的转折，其实是艺术起点的一个抬高。

黄先生把“浑厚华滋”作为艺术观念的“民族性”，并以此他的构建“黑宾虹”，为形成后来的艺术风格奠定了理论基础。

4、外师造化，启迪新意

盛唐时期，著名画家张璪提出了：“外师造化，中得心源”，黄宾虹先生创造性地运用这一规律与原则，通过外师造化印证古人理法，通过外师造化启迪创作新意，由此提出了个人的艺术主张：“……多读古人论画之书，多见名人真迹，朝夕熟习，寒暑无间，学而有成，而后遍游名山大川，以极其变，发古人所未发……”。黄先生面对自然写生，激发了他表现“雨淋墙头”的新意。最后终于获得了他理想中的“雨淋墙头”“屋漏痕”的效果。游青城山后，黄先生月下作画又得“月移壁”之妙法。

5、师古造化，重在修身

画贵以修身，不修身画不能佳，学问不深，见识浅薄画亦不能上乘。故不论师古人，还是师造化，皆当重在修身。以全面提高个人自身素质，打造全新的艺术品位。黄宾虹在注重文化、艺术素质修养的同时，更注重强调个人品格的修养。他指出“师法造化，不徒为技术之事，尤为修养人格之终身课业”。他从不低估大自然对人的心灵的陶冶和净化作用，对山之境界，水之情怀更是情有独钟。他一生九上黄山，五上九华，四游岱岳西湖、富春江及维扬，足迹遍布全国，显示出了“不求气韵而气韵自至，不求成法而成法在其中”的修身功力。

《山水》条屏 黄宾虹

二、厚积薄发创新模式

“由旧翻新”，即把古人的笔墨技法拆开重新组合，进而创造了一种新的形式。“由旧翻新”是一种理念，创造“新模式”才是最终的目的。厚积薄发是由旧翻新，创造新模式的前提。只有厚积，才能翻新，没有厚积，翻新也只能是一句空话，更谈不上创立什么“新模式”了。

1、“五笔”“七墨”

“五笔”“七墨”，是“黄宾虹论用笔、用墨”的缩写，是黄宾虹先生一生致力于笔墨技法的重要理论成果，也是对古代笔墨技法以及一些失传技法的一个全面整理与重新认识的过程，更是对复兴民族文化做出的一项重要贡献。

“五笔”，是指“执笔”与“运笔”的“平、圆、留、重、变”五种方法。黄先生提出了用笔的法则与主张：一是“笔法成功，皆由平时研求金石碑帖文词法书而出”；二是“练习诸法，成一笔画，一笔如此，千笔万笔无不如此，一笔之中，起用盘旋之势，落下锋，锋有八面方向，笔落纸上，当视为昆吾切玉，锋芒锰利。”三是“笔有逆顺，法用循环，起承转合，始成一笔”。四是“法备气至，乃合成家”。

“七墨”，是绘画用墨的主要方法，即“浓墨法”、“淡墨法”、“泼墨法”、“破墨法”、“渍墨法”、“焦墨法”、“宿墨法”。黄宾虹先生主张“笔法娴熟，可言墨法”。因此他认为“墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩”。用墨之原则在于求取“山川浑厚，草木华滋”。于是则有：“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种，至少要用三种；不足三种，不能成画”之断言。

拟松园老人法

2、文人画新模式

黄宾虹由旧翻新而得文人画之“新模式”，其“新模式”可表述为：“以笔、墨技法为审美对象，以自然界中的山、水、石、树等景物为媒体，运用乱中求趣，黑里透明的表现方式，追求一种‘浑厚华滋’的具有民族品格的艺术效果的绘画样式。”

“以笔墨技法作为审美对象”，似乎是不符合常理的，通常人们习惯以描绘对象作为审美对象，以描绘对象的方法（或技法）作为手段，而这种“手段”则被视为是不具备或不具备独立审美价值的，即使有审美价值，也只能是辅助性质的。然而对黄宾虹来说，中国文人画的理法中蕴涵着中国文人的勤劳智慧，洋溢着中华民族的伟大精神，经历了时间的淬砺，经历了实践的洗礼，既有“形象”又有“品格”，因此他将通常的“对象”与“手段”两者换位，以既有“形象”又有“品格”的笔墨技法充当审美对象，打破了常规，构成了鲜明的艺术个性，拉大了古今文人画模式的距离。于是，自然界中的景物便成了他笔下的一种媒体承载着笔墨形象，传达着笔墨情致。

“以笔墨技法作为审美对象”的主要依据还有：一是把艺术观念建立在笔墨技法标准之上，即“浑厚华滋”；二是评价标准建立在笔墨技法之上；三是个人艺术实践建立在笔墨技法之上。他注重追求“内美”，所谓“内美”即由笔墨所体现出来的美，如“雨淋墙头”，“月移壁”等等。由此我们有理由说：黄先生的审美对象是建立在笔墨技法之上的。

“乱中求趣”，是黄先生文人画新模式的笔墨特点之一，乱中求趣归于笔墨率真自然，由是构成了特征性差异。

“黑里透明”，是黄先生文人画新模式的另一个特点，“透明”来自于“黑”，黄先生常用焦墨、浓墨、宿墨在画面上层层叠加，然后再用花青，赭石等颜料反复点染，由于叠加、点染有术，使之乍看漆黑一片，而细细观之，却黑里透明，黑中透气，通透舒朗。近看矫健飞动，姿趣横生；远观则阴阳虚实，层层井然，给人以“夜行山尽处，开朗最高层”之美感。“透明”是一种美，黑里透明，晶莹剔透更是人们追求的美，充分体现了画家审美观与表现技巧上的创造性和文人画新模式的另一个特点。

“浑厚华滋”，作为一种艺术追求的民族品格的精神内涵，应需要对黄宾虹的“浑厚”与“华滋”作进一步理解，在这里“浑厚”当指中华民族“纯朴善良”的本性，“华滋”当是“滋生繁茂，生生不息”的历史渊源。于是“浑厚”与“华滋”作为一合成词——“浑厚华滋”便成了黄宾虹先生所称道的具有民族品格的艺术理念。在黄先生看来“浑厚华滋，本民族性”，“浑厚华滋，惟民族宗”。

山家-黄宾虹

三、启迪来者，成败得失辨证分析

1、玄学理念导致的“得笔忘形”

黄宾虹先生在他“论用笔”中的“得兔忘蹄，得鱼忘筌，深明乎法之中，超轶乎法之外”的论述，虽不为错，但分明可以看到玄学那种“从概念到概念”的有“名”无“实”的痕迹。在中国画论中，其“逸笔草草，不求形似”，“论画以形似，见与儿童邻”等之类的观点皆派生于此。以损失形象为代价的“得意忘象”论，在中国文人画的发展中，促进了人们对绘画文化意蕴和作者思想情感的表达，而流失的是艺术形象的真实性与生动感，以及反映现实生活中所具有的具体、可感、生动，以及能唤起人们思想感情的属性。对黄宾虹来说虽不是“得意忘象”，但却是“得笔墨而忘形骸”。

2、追求错位导致的“概念化”

在美术创作中，用形象来把握现实，表达思想感情是一个通常惯例，也是常规的审美理念。而黄宾虹先生推崇“画道之中水墨为上”，追求的是“山川浑厚，草木华滋”，严格说“浑厚”不是山川之形象，而是笔法力度；“华滋”亦不是草木形象，而是水墨韵味。显然这是一种审美观念上的错位，这种错位带来的是作品内容的概念化，山、水、石、树变成了抽象的符号，物体形象几乎是千篇一律，形质的表现力显得薄弱，地域性的典型特征亦不够鲜明。

亭树晓春 黄宾虹

3、过分强调导致的顾此失彼

黄宾虹的画过分地注重了民族性的某些方面的发展，而淡漠了民族化某些特点的发挥。一是黄先生在理论方面注重“画以善书为贵”，强调“笔法成功，皆由平日研求金石碑帖文词书法而来”，不谈意境、意味或者类似的东西，因此在他的作品中过多地是让人们去领略书法式的笔墨情调，而山水画独有的“意境”、“力度”所产生的震撼力尤显匮乏。另一是黄先生在艺术实践上由于过分强调笔墨的趣味性与画面的形式感，因而在他的笔下几乎看不到山的壮观，水的秀美，石的奇异，木的婀娜，因此主体的观赏性显得有些冷清。

小结：

黄宾虹先生一生志立于笔墨理法，主要贡献也在于笔墨理法，从他对笔墨理法的求索中看出，虽功不可没，但他仍然没有彻底摆脱某些观念的束缚，否则他的成就会更大。

综观黄宾虹先生的艺术人生，犹如一本厚重的历史教科书，翻阅起来令人感到充实，令人感到愉悦。我们为他在复兴伟大民族文化，弘扬伟大民族精神中所取得的辉煌成就而骄傲，更为他在那样一个动荡的年代里所表现出的刚毅果敢，吃苦耐劳，坚忍不拔，锲而不舍的民族风骨所震撼。（此稿与唐世和合作，发表在《黄宾虹研究文集》。由中国艺术研究院美研所编，浙江人民美术出版社和山东美术出版社2008年5月联合出版。）