“延展生命”展寻求一种“后现代”的理念，却采取了冷冰冰的“现代主义”机械感的叙述方式;寻求一种“生态学”的意识，却通过声光雷电的狂飙手段实施;寻求一种对“生命体”的拓展，但对高端科技话语的强势运用却最终倾轧了生命的“本有维度”。
2011年夏，在中国美术馆举办的国际新媒体艺术三年展以“延展生命”为主题，成为新媒体艺术在当代中国的高端平台，吸引了众多观者的目光。这次相当成功的展览思考了艺术、科技与生命之间的关联，试图通过高科技的新媒介手段，为人类展现所谓“21世纪生物哲学”(尤金·撒克语)的艺术前景，同时使得新媒体艺术在中国这一古老国度更深地扎根，从而在当代中国新媒体艺术史上具有一定的标志性意义。
有趣的是，这次本属于“纯艺术界”的展览，却得到了大众的普遍关注。从笔者前后三次参观的经历来看，越来越多的孩子参观了这次展览，而他们的家长也将美术馆直接视为科技馆。与2008年以“合成时代”为主题的首届新媒体展十分类似的是，在大众与精英的博弈间，人们似乎都在追问他们所身处的空间到底是前卫艺术展还是科技娱乐场。的确，新媒体艺术参展者绝对不是持有“技术理性”的科学家或工程师，而是拥有想象力与观念感的艺术家，但新媒体艺术的本性的确偏离了少数学者与多数大众的审美期待。李泽厚从一位具有古典美学取向的美学家角度，对此次展览提出了两点看法：其一，他觉得新媒体艺术所运用的都是“假科技”，因此是“不真”的;其二，这些艺术作品充溢着“丑感”，因而是“不美”的。从“求真”的传统认识论与“寻美”的古典美学观的角度来看，他的意见大概没有错，但这种哲学化的外部置疑，恰恰显露出当代新媒体艺术发展所面临的多重难题。
在“延展生命”展中，这些难题更突出地显露出来。这次展览的宗旨是要超越“肉体的局限”，延展身体的潜力，消除“活体与非活体的界限”，以促使“新生命形态”的出现。因此，该展览直接采取了一种“直接介入”自然政治的方式，并因其“非再现美学”的诉求而疏离了传统。此外，通过一系列倾向于呈现“自然维度”的展品，此次展览还试图反思“人类中心主义”的强势宇宙观，并将一种“生态政治学”的眼光纳入其中，从而试图以高科技来延展人类的“生命形态”。
然而，问题在于，“延展生命”展尽管在总体取向上是“走向自然”的，但采取的仍是“人机互动”的艺术语言方式，走的仍是力求以科技“硬语言”解决人性“软问题”的新媒体艺术的老路。当然，在此次展览中，也有几件稍微偏离了主题的成功作品，似乎显示出新媒体艺术更“趋近于人”的新方向。
最具“人性化”温情的，是澳大利亚艺术家玛丽·委珞娜吉、大卫·瑞和斯迪夫·谢迪克合作的《鱼与鸟系列》。鱼和鸟象征着一对无法在一起的恋人，互相爱慕，却因技术障碍而不能在一起。两部以动态机械轮椅为代表的角色，彼此之间及与观众之间通过动作和文字的方式交流。同一系列的《D循环：易断的平衡》中两个盒状发光体，则代表两个虚拟角色(鱼与鸟)之间传递密信，两个盒子被观者拿起来就会吐出绵绵情话，但任何突然的举动都会让情话变得无法辨读，继而中止交流，陷入沉默状态。
最具“生态学”意味的，则是芬兰艺术家特俐克·哈泊雅独创的《解构景观》。该作品由绘画般的大型立体景观构成，其主要构成材料是真正的土壤与真实的植物，由自动化的浇水、换气、保温与光照来维系其生命。这个景观在立体画框的两边乃至各个角度都可随意观看。这件并不起眼的作品，其与众不同之处在于，它并未将现代科技明晃晃地展露在外，而是使之作为生态景观的内在支撑而“潜存”。
寻求一种具有后现代意义的“生态文明”，正在成为全球性的某种共识。“延展生命”展正是要延续这种全球主流观念，通过科技手段重寻艺术与生命的基本关联，而这种寻求本身就具有“跨界”的后现代性质。
延展生命的英文“translife”的前缀“trans”，意味着一种事物、状态、类别或时刻的转变过程，意指一种处于运动中的模糊状态。对于“延展生命”展的诉求，至少有三个问题需要深入反思：首先，“延展生命”展寻求的是一种“后现代”的理念，却采取了冷冰冰的“现代主义”机械感的叙述方式;其次，“延展生命”展寻求的是一种“生态学”的意识，却通过声光雷电的狂飙手段实施;再次，“延展生命”展寻求的是一种对“生命体”的拓展，但对高端科技话语的强势运用却最终倾轧了生命的“本有维度”。
最终，通过此次国际新媒体艺术三年展，我们试图引发这样的追问——高科技能否“延展生命”?新媒体如何“恢复美感”?
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