众所周知，李可染的山水画取得极高的成就，原因很多，大概有三条。
其一，无门户之见，转益多师
李可染的师承很丰富，有专学王石谷的钱食芝、决澜社创始人之一倪贻德、法国油画家克罗多、倡导现代艺术的林风眠、崇尚现实主义的徐悲鸿、还有扎根传统绘画的齐白石与黄宾虹。众多的影响与自身的勤奋共同造就了李可染。
李可染1929年考上西湖国立艺术院研究生，学的是油画，师从林风眠与克罗多，他一开始就接受了素描、写生的训练，也接受了西画的思维方式，形成了他对光线、造型的敏感度。
上世纪40年代后又拜齐白石、黄宾虹门下，受到二人中国传统笔墨的影响。其云：“我在齐白石家十年，主要在于学习他笔墨上的功夫。他画大写意画，不知者以为他信笔挥洒，实则他行笔很慢。他画枝干、荷梗起笔无顿痕，行笔沉涩，力透纸背，收笔截然而止，毫无疙瘩，笔法中叫‘硬断’，力平而留，到处可收。”
△李可染国画《襟江阁》，李家山水代表作【书画作品】
李可染使用的“积墨法”源自于黄宾虹，他认为要想使山水画厚重雄浑，必须使用“积墨法”，此法的难处在于层层积染，但不能出现脏、乱、板、死的毛病。其云：“近代山水画家黄宾虹最精此道，甚至可以加到十多遍，愈加愈觉得浑厚华滋，而愈益显豁光亮。……‘积墨法’往往要与‘破墨法’同时并用。画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，最好不要等墨太干，反复进行。其中最重要的一点是整体观念强。
何处最浓，何处最亮，何处是中间色，要胸有成竹。黄老常说：‘画中有龙蛇’，意思是不要把光亮、气脉相通处填死了。”齐、黄二人的笔墨对李可染的影响，在其作品中显而易见。他那沉涩厚重的行笔，“积墨法”与“破墨法”并用所达到的浑厚苍润，都是很好的证明。
其二，对中国画深刻的理解
李可染的中国画变革很成功，这源于他对中国画深刻的理解。他有效吸收了徐悲鸿、林风眠、克罗多等西画家的艺术营养，但却没有被其束缚，没有用西画的观念生硬地改造中国画。他的山水画革新虽然有西画的些许影子，但实质是中国画，有中国画的意境。他吸收了西画严谨的造型与光影的表现，运用中国山水画的意境来作为灵魂，用“积墨法”与“破墨法”加以有机调和与表现，形成了厚重浓黑、具有块面结构感的新山水画。他笔下的“光”已经不是西画中的“光”了，而是中国画“留白”的另一种书写方式，是具有中国画神韵的空间表现形式。
△李可染精品《风雨归牧》一半山水，一半牧牛【书画作品】
虽然李可染一生都重视写生，但他更重视意境与抽象性，尤其是在晚年。其在1987年与黄润华等人谈话时说：“中国艺术、中国画是最抽象的。抽象与具象结合，没有抽象不行。”张文俊在《最后听教诲》中也记载了李可染谈论绘画的抽象性，“中国画的笔墨不是具体的，可以说是抽象的，平淡天真中，内涵神奇。不能简单地理解笔墨只有浓淡，停留在表面临摹。”他对中国画“抽象性”的理解，使他晚年的山水画有着哲学性的深度与表达，进而更具文化性与民族精神。
其三，永不停止的探索
李可染绝对是一个努力型的画家，他的“最大功力打进去，最大勇气打出来”都是其努力探索的过程与感悟。他对笔墨的锤炼，对造型的研究，不同时期对写生不同的理解与定义，从对景写生到写生创作一体化，再到对景写心，这些无不是他永不停止探索的表现。正是他的不断探索，才使他的艺术风格在不断变化，上世纪40年代的“古意”，50年代的“写生”，60年代的“写生加写意”，70年代之后的“抽象与神韵”，这个不断在进步，在升华的艺术风格的演进，忠实的记录了李可染在山水画创新这条艺术之路上所作的探索与足迹。
