刘玉来作品
书法的表现形式多样，根据纸张的形式，有横竖条幅、有横写竖写正方形、有圆形等等。但大多数是横竖条幅。书法其实就是以字构成的一幅绘画作品，它与绘画不同的是，它具有文字内容和书法美学意义上的美术作品。为此它的创作必然要具有一定的合情合理的规律。违反了这个规律则会破坏美的完整性。
一般来说，书法家在提笔面对纸幅时，首先肯定要考虑如何在卷首，即右上方书写第一个字。注意，我们这里说的是传统条幅类（新书法从右到左的，布置规律与其相反），这种条幅类画幅无论字多寡都是从右到左的行序来书写的。这个位置的字属于一篇的开头，一般都要写的比较端正且大一点。由此开篇后倘若是楷书，那就要秉承端正原则顺行而下，以后各行字的大小基本不会有什么出入。但因为字的笔划多寡不一，则可以坚持距离相等局面，也可以在所占面积上自由处理，每个字可以不是等分面积，但诸行要秉承垂直，虽不是笔直，却也不可东突西撞。如果是行书体或草书体，那么灵活性就很大了。这里讨论的主要就是这两种书体如何处理画面上的篇章结构。
刘玉来作品
行书一般上下字相勾连的现象有，但在一幅作品中少有或可没有，出现钩连的现象大都是上面的字最后一笔有下行的趋势， 其下面的字第一笔有上接的趋势，如此二者衔接在一处可以形成勾连笔迹的美感。这种美感起到打破固定的节奏，使画面节奏灵动丰富起来。但这种因势利导的美感一要具备条件 ，二在一篇中不可多次重复使用。试想，一篇中倘若频繁的出现几次，势必会产生一种断续感，从而破坏了美感。这就是“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”的道理。
在一篇作品中，因为要避免千篇一律的等距观感，所以在处理一些最后一笔是垂直竖笔的字时，往往要特地的加长，有时在整篇结束时出现，有时在中途出现。不过这种方式一篇中也不宜多用，多用容易出现空的感觉 ，所以如果驾驭不好，特别是这一笔缺乏功力就不如不用。也有不是垂直笔划如此拉长的，但一定是有下行趋势的笔划。
上面谈的是个别问题，下面谈谈整篇谋篇的过程。
刘玉来作品
一篇书法中的字从第一个字开始，作者在书写过程会不断根据已经写出的字来设计处理再写的字和下面出现字的大小、浓淡、欹正，以及如何变化字的形态、结构组合搭配。这是很灵活的，是不断在虚实变化运作中寻找势的平衡。这里牵扯到势，什么是势呢？所谓的势就是一种视觉上的感觉，通过字的大小浓淡干湿位置等形式表现出来的重量感。字的连贯可以表现出一行中的行气，表现出行与行间篇章结构的依傍和虚实互补感，整篇还可表现出灵动性的前后照应感。
一个优秀的书法家绝不是盲目的走一步想一步的处理，一般会根据一句中的字构想出一连串字的安排，形成一个节奏，然后落笔。当然，这其中也可能根据一时的灵感做些改动。如此一句一句，一个节奏接一个节奏的往下推移。有时是直行，有时是换行。尤其是草书，由于字的起伏变化大，节奏感强烈，这种句式形成的节奏感也就更突出了。所以草书对于字形的熟练是一个重要的关键。所谓如行云流水，滞涩便属于弊病。故此熟练的牢记古人草书行书名篇的句式形态，并能灵活的掌握其变化、起伏、避让等规律，对于自己的创作会具有极大的佐助。要知道行、草书的创作特别重视字与字间的配合美，它的审美特征不但要注重于个体，且在于彼此间的避让、大小、强弱、粗细等方面的交融美。特别是大草，大草往往要根据情势尽可能的把可以钩连的钩连起来，以形成连贯的气势和跌宕起伏、钩连环绕、虚实相间的美。一幅同内容的作品，不同人书写的大草作品千差万别。
刘玉来作品
以上说的是多字成篇的，下面说说少字的匾额和对联。
匾额的字无论几个，都需要字的大小一致，不宜出现忽大忽小的现象。匾额、对联因为这两项作品具有大众性、实用性的特点，所以悬挂起来就要给人远观时一种清晰明确感。故此大都用楷书或行书，字也写得端正厚重，尤其笔划避免粗细差距过大。特别是匾额，每个字的厚重感是十分重要的，字的大小要一致。特别是笔划多寡相差很大时就需要特别注意重量感的安排。在匾额、对联中，最好不要运用干湿浓淡等技法，因为那样会出现不稳定的感观。稳定、清晰、厚重是匾额、对联永远展现的美学特征。
北京艺术研究所刘玉来，2024.2.23
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