一
我不是一个复古主义者。但我骨子里真的很喜欢古人留给我们的那些可以在无聊时自遣的手艺。一直以为，中国人的血管里流的不仅仅是血，还有水墨。对水墨写成的东西我们有着一种天然的亲昵感。我喜欢书法这门手艺大约也是出于这个原因吧。我正儿八经练书法是在鲁院进修时期。那时候有几位同学写上了瘾，一天都要练好几个小时。初学书者，总有一阵子狂兴的。一天之中，茶余饭后，突然想写字，就跟内急一样，急不择纸，抓来就抹。这么说，或许显得有点粗俗。我与他们相比，实在算不得用功。从练字那天开始，我就没有打算走书家这条路子。因为我知道，这活儿练到家非要把自己长时间泡在墨水里不可。一些前辈常常对我说，练书法固然少不了灵性，但更需要一种老牛耕地的笨功夫。写字就跟张岱说的弹琴一样，初学入手，怕不熟；及至熟了，又怕不能生。书法最难处就在于：不稳的时候求稳，稳了又求不稳。总之一句话，难弄。
联句：落花人独立，微雨燕双飞。
何绍基论书
二
西方学者把中国书法称为“墨戏”，我以为，这个词更接近书法艺术的本质，它隐含着笔墨之间的游戏精神。中国古代的文人通常以一种风雅而又谦逊的口吻把自己的诗、书、画创作称为“游戏笔墨”。在他们看来，三者是相通的：诗是有声画，画是无声诗，诗中有画，画中有诗；同理，一幅画中可以有篆籀笔法，有隶书笔法，画梅画兰也可以称之为“写”；而书法的线条就跟绘画一样，讲究形体、布局、气韵，说到底，书法本身就是一幅抽象画。西方学者（包括本雅明）看了中国画之后不得不惊叹：在中国古代，诗人、画家与书法家是“三位一体”的。这种诗、书、画传统在今日的文人中已日渐式微，诗人与书法家、画家各干各的营生。一位诗人如果偶尔画点花鸟之类，也很容易被人视为“不务正业”“玩旧式文人的情调”。我发现，我身边有不少文友闲时都会练练书法。除了诗人荆斋、黄崇森、简人，小说家王手也写得一手好字。王手曾寄我一幅小楷，落款处写着：王手偶玩。这四个字很有意味。我们写字，的确是偶尔玩玩，玩得好的，就跟书法家们玩到一块；玩不好的，就跟自己玩。有时候，人是需要一点娱乐自己的精神。我常常喜欢一个人坐在妻子的书画学馆里，像一个埋头苦读的学童那样，抄写一些古诗文。对我来说，写什么并不重要，怎么写也不重要。重要的是在抄写的过程中体味寂寞。
三
在我看来，书法创作是“师古人”，绘画与摄影创作则是“师造化（自然）”。但归根结柢是“师心”。唐朝一位画家说过这么一句让人深味的话：“外师造化，中得心源”。古希腊的哲学家亚里士多德的在《诗艺》第一章与第四章中就说过类似的话。他在第一章中说：“有一些人用颜色和姿态来制造形象，摹仿诸多事物；而另一些人则用声音来模仿。”前者是指画家和雕刻家，后者是指游吟诗人与歌唱家。所谓“模仿许多事物”便是“外师造化”。在第四章中，亚里士多德又接着说：“诗的起源仿佛有两个原因，都出于人的天性。”天性，即是一念之本心，也接近于唐人所谓的“心源”。离“心源”近的人知道如何与天为徒，与古为徒。有一种山水画，看山不是山，看水不是水，只是一团颜料，一股匠气，里面没有一点东西。我想，那是因为画家之于山水，只是目遇，而不是神遇。也就是说，在他们身上“天的东西”少了，“心源”没被激活。
四
书法向来重“法”，正如小说看重怎么“说”。毫无疑问，这都是技术活。就众多书法从业者来说，他们在技术操作层面上并不逊色于古人，但我看来看去总感觉少了点什么。不错，少的就是字里面的神采。少了这一点，字写得漂亮也不过是漂亮而已。我跟一些书家聊天，他们谈的更多的是技法问题。“技”关乎形质，“道”关乎神采；“技”有一定之规，道却是无章可循的。难就难在这里。一枝笔在他们手中运转自如，这是“技”；转到更深一层的地方，就能与“道”相通。由此可知，笔是与书写者的手相连的，而手是与书写者的心相连的。
“吾道一以贯之”对书写者来说就是“技”与“道”从手到心的贯穿。一个人的技法到家了，如果没有以文托底，终究行之不远；进一步说，技法与学问备赅一身，如果心性粘滞，也属枉然。握笔的手固然会受制于毛笔的物性，但这只手只要与活泛的心性相通，书写者即可摆脱这种物性，进而可以顺应其物性，使书写变成一种技进乎道的一个过程，这是技法、学问、心性的高度合一。这一点，很多书家都明白，但要做到，非倾尽一生心力不可。
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