探究傅抱石人物画的创作灵感与创新[图文]

傅抱石人物画大多与文史和典故有关，追溯其历史故实题材，追索傅氏创作灵感的来源，傅抱石艺术成就之高大，绝不只是画艺技巧的修养而已，乃天才、学识、品德，即全部人格的精神齐力迸发的结晶。

故实画的画题有“常”有“变”——前者指千百年来较为恒定的画名和相对稳固的精神内蕴与价值指向，后者是说它同时也在随着历史文化和士人风尚的流变而不断地更新和演化。明代张丑《清河书画舫》中探讨画题的古今演变时讲道：

古今画题，递相创始，至我明而大备。两汉不可见矣。晋尚故实，如顾恺之《清夜游西园》之类；唐饰新题，如李思训《仙山楼阁》之类；宋图经籍，如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类；元写轩亭，如赵孟頫《鹤波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类；明制别号，如唐寅《守耕》、文壁《菊圃瓶山》、仇英《东林玉峰》之类。

傅抱石在上海的个人画展上（1947年）

画题的演变是在一个相对固定的叙述框架内，持续地吸纳时代新意、在“递相创始”中丰富自身进而缔造新传统的过程，当世的“新题”也就不断地成为后代的“故实”。在这个过程中，每一位熟知传统的画家都承领着守护传统和启迪新变的责任，傅抱石也不例外。他对中国传统文化的热爱与深谙，对美术史知识的勤学与积累是其进行人物故实画画题创新的首要基础。他创新的方式和途径大致有三：旧题出新、自制新题和老题新作。

一、旧题出新

所谓“旧题”，就是画史上长期流传的、被历代画家反复绘制的故实画画题。这一类画题在傅抱石故实画作品中占很大比重。这证明了他对画史传统的熟知与承继，对于这些旧题往往参度己意，赋予新貌，在形象塑造、构图特征、精神寄寓等方面或多或少地有别于前人同题作品。傅氏《壬午重庆画展自序》文中着重谈到了这一区别：

这种，有通常习知的，如《赚兰亭》、《赤壁舟游》、《渊明沽酒图》、《东山逸致》等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。

这段记述提及曾入选壬午画展的《赚兰亭》（或称《萧翼赚兰亭》）、《赤壁舟游》（或称《赤壁赋图》）、《渊明沽酒图》、《东山逸致》（或称《东山丝竹》）和《兰亭图》（或称《兰亭雅集图》、《兰亭修禊图》）五帧作品，均已散佚，只能通过傅氏在其后创作的同题存世作品窥其概貌。另，同属“旧题出新”类故实画的尚有很多，选代表性作品列于下。

1、《东山逸致》

此题为谢安隐居东山时寓情丝竹、雅乐常欢的故实，又称《东山丝竹》（在傅画中亦名“雅乐图”），与上文《东山携妓》联系甚密，皆是谢东山名士风流的鲜活记录。现存同题画作有元代无款的《东山丝竹图》，层峦叠水下有阁楼庭院，歌姬、士子等人物众多，无法辨识谢安的具体形象。晚清任伯年作此题较多，在其画集中共见4帧，作人物于松林、坡石上，三仕女抚琴弹阮，谢安或端坐倾听或抚琴同奏。傅氏《壬午重庆画展自序》中所说选入画展的一幅不得见，其后同题作品构图较为简单，常为谢安端坐，两仕女奏乐，神态超迈，宛有乐歌声流转其间。

2、《兰亭图》

此题故实本事源于王羲之《兰亭集序》，文曰：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

史载，当时参加雅集者共41人（一说42人），赋诗者有王羲之、谢安、王徽之、孙绰、谢万、孙统、孙嗣等26人。或写一首或写两首，写两首者，一为四言，一为五言，汇集成《兰亭诗》37首。4这场兰亭修禊是中国文化史上的经典雅集之一，以致在后世文人集会中常被举为精神象征和标志符号，读着这些《兰亭诗》的高迈之句，天人合一的庄子境界与栖心玄远的名士风度凝聚在这一故实中。

傅抱石自述文中谈到旧题出新，重点举《兰亭图》为例：

譬如《兰亭图》，是唐以来的人物画家的拿手戏，北宋的李公麟、刘松年乃至明季的仇英，都精擅此题。据各种考证，参加兰亭集会的人物，有画四十二个的，有画二十七个人的，这因为王羲之当时没有记下到会的姓名，所以哪位是谁，究有多少，无法确定。我是大约想，画三十三个人，曲水两旁，列坐大半。关于服装和道具，我是参考刘松年。就全画看来，从第一天开始，到第六天完成，都未尝一刻忘记过这画应该浸在“暮春”空气里，我把兰亭远置茂林之内，“惠风”虽不敢说画到了“和畅”，然一种煦和的天气，或不难领略的。

这段话论及这一画题的历史延续，讲明了人物的设置和服装、道具等画法的来源。刘松年的《兰亭图》收于《宋画全集》，尺幅不大，人物分列曲水两旁，稍显局促，兰亭设于水畔。另，南宋无名款的一卷《兰亭图》画人物列坐曲水两旁，附榜题上书每人姓名与其所作《兰亭诗》，水中有流觞点点。文徵明的《兰亭图》也是突出了名士们列坐曲水两侧的情状，但人物彼此之间缺少必要的呼应。傅氏文中说对刘松年图的参考主要是服装、道具，而在人物与环境刻画上则是完全出于己意。他在客蜀时期共作6本，无论立轴还是手卷，皆场面宏阔，名士们三五成簇，或坐或行，饮酒赋诗，谈笑酬酢。兰亭远置，曲水悠长，掩映于“崇山峻岭，茂林修竹”之间。画面设色清幽明快，通幅皆洋溢在暮春三月“煦和的天气”。

傅抱石《兰亭图》 轴 纸本 设色 1944年

3、《洗桐图》

这一画题记载了“元四家”之一的倪瓒嗜洁成癖的故实，《明史》卷二百九十八本传称其“为人有洁癖，盥濯不离手。俗客造庐，比去，必洗涤其处”。明顾元庆撰《云林遗事》记录倪瓒事迹，分高逸、诗画、洁癖、游寓、饮食五门。“云林洗桐”和“云林洗马”的佳话来源于此。傅抱石作此图三帧，1942年首作上的题识颇具意味：

洗桐为倪云林雅事，明以后画家多喜图之。钱磬室所作，呼童数人汲泉登桐，坐而赏之；崔道母则写云林作注视状，双鬟捧古器以侍，见姜绍书《无声书史》所记。予不能写人物，然每遇诸名贤行事之可以丹青记者，辄喜构制一二，固不问工拙也。壬午四月，新喻傅抱石并记。

此段题识讲的明钱谷和崔子忠的《洗桐图》今仍可见，而傅抱石或许未见，仅据姜绍书《无声书史》中的文字描述为绘制底本。据笔者考，这段文字的直接来源是傅氏编译的《明末民族艺人传》，书中“崔青蚓传”云：

先生尝作《倪迂洗桐图》，《无声诗史》详记之云：“云林着古衣冠，作注视貌，具逶迤宽博之概。双鬟捧古器随侍，亦娟好静秀，有林下风。文石磊砢，双桐扶疏，览之使人神往。”盖非先生托名倪迂以自况欤？

傅抱石 《洗桐图》 轴 纸本 设色 1942年

傅抱石1942年画《洗桐图》中的形象与此段描述的细节一一暗合，云林袖手独立桐前，孤风高标，双鬟相对，捧古器准备洗桐，“文石磊砢，双桐扶疏”也在画中显现。他说：“《洗桐图》是明以来画家画过的题材，我是根据他的传记而画的，故洗桐不用童子，而用双鬟。”这里面提到的传记应是《明末民族艺人传》。对比现藏北京故宫博物院的一幅崔子忠《洗桐图》，云林立姿，双鬟捧古器随侍，又有两童子，一人汲水，一人擦拭桐干。可见“捧古器随侍”者是双鬟，而洗桐者还是两童子。这或是傅氏仅知《无声书史》记载但未见崔图而出现的讹误，或是因为崔子忠这幅与姜绍书所记并非是同一本。另存1943、1944年所作两帧，前图倪瓒似穿宋儒服，仅一童子洗桐，后图云林端坐注视，两童一上一下，汲桶水而洗桐，身边一仕女握拂尘随侍，其构图与钱谷图类似。

4、《洗马图》

此题也是倪瓒故实，写云林濯洗其钟爱白马之事。2018年现身北京保利秋拍的一幅傅抱石1942年所作《洗马图》立轴，应为壬午画展入展作品。傅氏曾说：

《洗马图》故事更加有趣，我半年来屡屡试画，结果失败，因为我不能画马。六月下旬，徐悲鸿先生自星洲返渝，我即将此意告诉他，求他为我补一匹马，徐先生慨然答应，我这个心愿才得到非常的补偿。不然，这一幅是永远拿不出来的。

据此可知，图中白马是徐悲鸿所画，画上徐氏所题“悲鸿献马”也印证了此事。倪瓒立于画面左下方，与图中央的白马和仆人形成一个对角线，图左自下而上几占通幅的两株古桐决定了画面的纵深感。另外，同年同题画作中云林身着儒服，一童立身后，正观一仆在古桐下洗涤白马，晕染老树浓荫，白马格外显眼。1943年之作有变化，画面上没有了古桐等环境描绘，云林立观，一女童持拂尘陪侍，两仆人牵马、捧盥器。马的形象也改变了，加了鞍辔，线条更加流畅。这是画家在前图基础上的提升，尤其是对画马的学习，可见其用功之深。

傅抱石《洗马图》 横卷 纸本 设色 1943年 南京博物院藏

5、《琵琶行》

元和十一年（816），白居易被贬为江州司马。某夜，在浔阳江头送客饮宴之时，循琵琶声而邂逅一京城歌姬，婉转低回的曲调中尽诉身世零落与人生无常，遂生“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之慨叹。《琵琶行》渐成千古绝唱，明郭诩、文嘉、仇英、清吴历等都画过此图。北京故宫藏仇英《浔阳琵琶图》主要突出了船中饮宴的场景，人物众多，琵琶女并非主体形象。郭诩的《琵琶行图》则取立轴构图，画中江州司马端坐，女子抱琵琶于前，将故事主角简化为两个人，且去掉了全部的环境元素，代以全诗长跋置于两人之上。傅画此题个性独特，夜色江头，舟中江州司马与客同听琵琶，琵琶女是图中的主体形象，仿佛暗夜里的一束聚光投于其身。岸上牵马仆人也驻足静听，气氛清幽，每个人都怅然有所思，宛若一曲琵琶将所有人的心事都凝结在一起，人世的变幻与生命的悲惋在瞬间定格。秋风月夜中，琵琶声叩开尘封的心门，证明了抱石画境楔入人心的力量。

傅抱石《 琵琶行》 轴 纸本 设色 1944年 南京博物院藏

6、《平沙落雁》

这一画题出自沈括的《梦溪笔谈》卷十七“书画”：

度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。

“潇湘八景”是山水画家笔下常被描绘的题材，据姜斐德的研究，这一题材与屈原以后的“贬谪文学”相融合，暗喻“忠诚的贤士被不公正的流放”。傅抱石画此题多幅，表现出对传统画题的革新。画面依然是平远构图，空天辽远，江滩漠漠，但添加了关键的人物。画中一高士端坐抚琴，右上空中鸿雁群飞，左侧一童子与高士相背而坐，琴声流转于天地之间，宁谧而空灵。此前研究者对傅氏此图的故实本事并未指明，笔者认为，此图所写乃嵇康《送秀才入军》“目送归鸿，手挥五弦”诗意，属于诗意故实画，图中高士即嵇中散。这一推断与傅氏对顾恺之的研究有关。《晋书》卷九十二“顾恺之传”云：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图。恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”傅抱石在《中国绘画变迁史纲》论及顾氏曾言：“他说：‘手挥五弦易，目送归鸿难！’这是何等精湛的高论！”构此境为图既出自研究心会，又传递了千年之下对六朝风度的无限钦迟。

二、老题新作

画题的创新是以作者对美术史的精熟为基础的，在对画史、画论的研究中有所体悟才能施以创造。傅抱石最先以“美术史家”知名，出于史家的担当与画家的敏感，他将画学著述中某些尚有文字记载但无图像流传的古老画题形诸笔墨，赋予这类画题以崭新的图像。关于这一类画的创作初衷，他这样讲道：

还有的是前人已画过的题材，原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的。如《人人送酒不须沽》，这是写怀素的故事，李公麟以下的画家，常喜采取此题，有的名之曰《醉僧图》。《醉僧图》和《醉道图》的问题，从初唐起是画史上一件不易清理的问题。我是根据安岐的《墨缘汇观》和王世贞的《弇州续稿》而写的。因而把怀素诗的第一句做题目。诗云：“人人送酒不须沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入《醉僧图》。”又如《东山图》《觅句图》，前者是根据叶梦得的《石林建康录》，我加了一枝六朝松；后者是出自刘克庄的《后村集》，我把那苍奴站在一旁，并尽量加强主人的“穷”。

这段话里提到了《人人送酒不须沽》（又名《醉僧图》）、《东山图》（又名《山阴图》或《山阴道上》）和《觅句图》三帧，同属这类的还有《〈画云台山记〉图》、《晋贤图》、《罢阮图》，下文依次探讨。

1、《人人送酒不须沽》（《醉僧图》）

此题关涉画史上一宗《醉僧图》与《醉道士图》的公案。《历代名画记》卷九记范长寿、何长寿“并有《醉道士图》传于代，人云是僧繇所作，非也”，还称“《刘竦传》记云：张僧繇为《醉僧图》，僧敛钱与立本，添冠子改为道士。殊不近理矣”。《广川画跋》“书《醉僧图》”云：

《醉僧图》唐说本出张僧繇，以为《戏僧图》，又谓顾长康尝以所见于寺而寓之图，以发嗢噱。今考张舜（爱）宾、李嗣真、朱景玄画录，皆无此事，不知其说果何据。刘餗又谓阎立本添冠巾为道士，此自为《醉道图》矣，非此谓也。 或曰梵教西来，自魏黄初始许中国人依律为僧，其法戒甚严，不应至顾长康时已极于此。曰余观惠深与经律法师群议立制，便谓不遵禁典，无赖奸人，囊槖其间，本非求净土泥洹也。当太武西伐，盖吴长安沙门饮以宫酒，发其窟室，命有司按寺诛之。阅其财产，大得酿具。然考之太武与顾长康其交近可以知也。彼授僧律者，沉酣若此，则聚饮而歌舞，亦当时常有也。

同书载“书《醉道士图》”云：

范蜀公谓此本《醉僧图》，阎令加冠巾，黄注道谓顾恺之《醉僧图》，或疑其说。谓蜀公得其传记，注道以世所传便谓然。今考于《画记》等诸书，长康惟有《西园图》，世犹有传摹，得者与此异甚。刘餗则谓阎令别作《醉道士图》，而《醉僧图》亦自见于世。尝考之，二说皆非也。然衣服冠栉尊器，皆是晋隋所尚，疑亦当时人所为，自是极致。

这两段文字皆被《佩文斋书画谱》引录。另，《佩文斋书画谱》卷八三“历代名人画跋”录《弇州续稿》“宋李公麟《醉道士图》”云：

且谓张僧繇曾作《醉僧图》传于世。怀素有诗云：“人人送酒不曾沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入《醉僧图》。”道士每以此嘲僧，群僧于是聚镪数十万，求阎立本作《醉道士图》。并传于代，于是范长寿亦为之，而公麟继焉。考郭若虚《图画见闻志》及坡公所临怀素绝句，信然。

结合以上几段记载可对这一公案大略梳理出一个轮廓。佛教传至东晋时，部分僧众不受戒律，饮酒寻欢。针对此景，顾恺之与张僧繇都曾作《醉僧图》（或曰《戏僧图》），顾图不传，张图传世，至唐怀素借此写“人人送酒不曾沽”一绝。唐刘餗《隋唐嘉话》载众僧不堪道士讥讽，聚金聘请阎立本作《醉道士图》，阎氏在张图基础上为僧众增添冠巾而成为道士形象，之后范长寿、李公麟等人皆继此而作。但这一说法被张彦远等学者质疑。

傅抱石 《醉僧图》 轴 纸本 设色 1943年

傅抱石客蜀时期作《醉僧图》（《人人送酒不须沽》）8帧，（图5）画题来源在《壬午重庆画展自序》中说是安岐的《墨缘汇观》和王世贞的《弇州续稿》。《墨缘汇观·名画卷上》这样描述李公麟的《醉僧图》：

其中一僧，坐石于古松之下，面貌奇伟，微含醉态，执笔作书，左手按膝，一童伸纸于前。松干悬一葫芦，石上旁陈砚墨。卷前二人作相顾状，一人双手擎酒瓶前行，一人左手提瓶随后。描写“人人送酒”诗意，神情生动，超然绝俗。

这一描述与现藏美国弗利尔美术馆的一本题为李伯时所作的《醉僧图》极其相似。傅氏所画与李图有别，他绘一老僧坐于古松之下，一手伸纸，一手提笔（或握杯），另一侧画一老者和一小童提酒壶来访（或仅一小童，或老者、小童皆无）。松枝上悬挂一葫芦，石案上置文房、觞觥诸物。或在松间涂两叶芭蕉，是以“怀素书蕉”的典故进一步暗示了怀素的身份。依本文考察，傅抱石关注此题，也与他对顾恺之的研究有关。他曾说，“一个美术史家比画家难，要不畏艰苦，《佩文斋书画谱》我翻破了好几部。……解决顾恺之的问题全靠它。”从《佩文斋书画谱》中爬梳有关顾恺之的文献资料发现此画题并依怀素诗成此图，这一推断是极有可能成立的。需要说明的是，《醉僧图》并非傅氏所谓“前人已画过的题材，原迹不传”，只是囿于当时文献的匮乏而未及见到同题画作或印刷品。据笔者查考，除上述署为“李伯时”的一图外，尚有一本刘松年的《醉僧图》传世。僧坐松下石上，提笔作书，两童子一展纸一端砚而侍，老松侧挂葫芦。此图应是对李图的继承和改编而来。

2、《东山图》（《山阴图》、《山阴道上》）

此题属于谢安故实题材。《世说新语·雅量第六》“谢太傅盘桓东山时”条注引《中兴书》云：“安先居会稽，与支道林、王羲之、许询共游处。出则渔弋山水，入则谈说属文，未尝有处世意也。”记述了谢安隐居东山时与同在会稽周边寓居的支道林、王羲之、许询共处同游，《东山图》（或《山阴图》）就是对这一故实的图绘。李公麟此图曾被当时文人广为传赞，周密《云烟过眼录》载李伯时《山阴图》云：

许玄度、王逸少、谢安石、支道林四像，并题小字，是米老书。缝有睿思阁小玺，并米印，上题：“南舒李伯时为襄阳米元章作。”下用公麟小印，甚奇，尾有绍兴小玺。跋尾云：米元章与伯时说：“许玄度、王逸少、谢安石、支道林，当时同游适于山阴，南唐顾闳中遂画为《山阴图》，三吴老僧宝之，莫肯传借。”伯时率然弄笔，随元章所说，想象作此，潇洒有山阴放浪之思。元丰壬戌正月二十五日与何益之、李公择、魏季通同观，李琮记。壬戌正月过山阴，伯时作，迥若神明，顿还旧观。襄阳米芾《山阴图》，长沙作，一幅轻绡三尺阔，百岁丹青半尘脱。谁将光景写吴绫？神采森然动毫末。临卷叹张芝，落笔入妙思。舒眉映朗目，白玉无泥滓。堂堂伟且长，想见坦腹姿。山阴道士，鹤目龟趺多秀气；右军将军，萧散精神一片云；东山太傅，落落龙骧兼虎步；潦倒支公，穷骨零丁少道风。仲殊述。伯时为元章作《山阴图》，神情迈往，令人顾接不暇，今归希文家。宣和六年十二月十八日，子楚、师正同观。

可知此题南唐顾闳中曾绘，该图已不传世，李公麟是根据米芾的口述而提笔画成，遂赠予米芾。另《佩文斋书画谱》卷八三录《石林建康录》“宋李公麟《东山图》”云：

龙眠李伯时画许玄度、王逸少、谢安石、支道林四人像，作《东山图》。玄度超然万物之表，见于眉睫；逸少藏手袖间徐行，若有所观；安石肤腴秀泽，着屐反首，与道林语；道林羸然出其后，引手如相酬酢，皆得其意于俯仰走趋之间。笔墨间远，妙绝一时。

这两段文字将此图中四人的形象、动作、神情等描述得活灵活现，尤其是后者，对四位名士的细微姿态和肢体动作都作了详尽的解说。李公麟后，李唐也画过《山阴图》，唐寅有仿李唐之作。这些图皆不得见。

傅抱石作此题8帧，自言根据叶梦得《石林建康录》而来。笔者以为，此题也是他研读《佩文斋书画谱》所获。叶梦得《建康集》中确有《东山图赞》一文，《佩文斋书画谱》所记是对这段原文的摘录。另，《佩文斋书画谱》所引“《石林建康录》”这一书名本不存在，实为“《建康集》”，纯属讹误，而傅氏自述中亦称“《石林建康录》”，可见他完全是从《佩文斋书画谱》中沿袭而来，故有此推断。他依照《佩文斋书画谱》所记李公麟图绘制，将图中人物形貌、神情、姿态与文字细节一一比对，几乎不差分毫。

傅抱石《 山阴道上》 轴 绢本 设色 1947年 南京博物院藏

之后，此画题又被他重新命名为“山阴道上”，语出《世说新语·言语第二》中的两则记载：

顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”

王子敬曰：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”

这一画题名称的变化也从侧面印证了傅抱石对六朝故实与人物的熟知和通融，沉浸着他对中国早期山水画研究的心得以及对这一时期历史、文化的热忱。若不知晓这一画题本事的来源和演化，易将“山阴道上”一语误解，如黄苗子就称此题出自《世说新语》中王子敬的故事，乃典型的望文生义之误，同时把画题内涵简单化了。

3、《觅句图》

此题是林和靖故实。《佩文斋书画谱》卷八四录《后村集》“宋马和之《觅句图》”云：

夜阑漏尽，冻鹤先睡，苍头奴曲两桡煨残火。此翁方假寐冥搜，前有缺唇瓦瓶，贮梅花一枝。岂非极天下苦硬之人，然后能道极天下秀杰之句邪？使销金帐中浅斟低唱人见此必发一笑。

1942年傅抱石作此画，自言构思出于刘克庄的《后村集》，实亦出自《佩文斋书画谱》。傅氏生平只作一帧。画中两人，一老者即林和靖，闭目坐于案前，一手支案托下颌，一手垂在炭盆上取暖。案上放笔笺，凝思觅句而未落一字。旁置一梅瓶。一仆袖手侍于案前。傅抱石说创作此图时“尽量加强主人的‘穷’”，从图中看，一是室中四壁清冷而倍显寒酸，二是器物寡少且梅瓶与炭盆皆破损。更深层来说，对“穷”的强化实质上是为突出“极天下苦硬之人，然后能道极天下秀杰之句”的主题。

4、《罢阮图》

傅抱石 《罢阮图》 轴 纸本 设色 1947年

这是《擘阮图》的“姊妹题”。傅氏1947年12月作《罢阮图》题款中说明了画题来源：“阮咸拨罢意低迷，独坐瑶阶有所思。一曲薰风天末寄，芭蕉叶绿上娥眉。忆前岁，在重庆一写此图，曾承沫公惠题一绝，原图今不知藏于何所，亟录之，以留纪念。”款文所记之事，即1944年11月17日郭沫若为傅抱石《擘阮图》（或曰《熏风曲图》）题七绝一首。这幅郭题之图已佚。但据郭诗可以想象，画面主体是一拨罢阮咸后凝思之女子，这可以视为傅氏对《擘阮图》三女子构图形式的再度简化。现在能够看到的多幅《罢阮图》，画面均相似，其中的仕女即《擘阮图》中“侧耳含情披月影”者，置阮咸于身侧，芭蕉叶垂下，暗示了郭沫若的诗意。在某些傅氏研究著作和画集中，《罢阮图》和《擘阮图》的题名常存混淆，如上述1947年《罢阮图》在《傅抱石年谱》中就标为“擘阮图”。再如1945年2月之作，画面二仕女站立，一人抱阮咸，在《傅抱石年谱》和《傅抱石全集》（第二卷）中皆题作“罢阮图”，本文以为与擘阮、罢阮皆无关，应题为“阮咸仕女”。画题、画名的辨识与核准是画史研究的重要基础，这些讹误的出现在一定程度上缘于对画题及其故实本事认识的模糊不确。

此外，在自制新题方面，还有一类比较特殊的情况：即傅抱石根据所赠画者和购藏者的身份、喜好、要求等具体情况，为之量身定制一个画题。绝不是友情应酬，草率为之，而是冥思苦创，其来有自，既符合现实的、个人化的指向，又蕴含了学术内涵的深度。较出色者，有如下作品。

《隆中对图》

此题出自《三国志》，即刘备三顾茅庐拜访诸葛亮纵谈三分天下之事。傅抱石1946年写此一帧赠至交罗时实，凝集了二人经年的情谊。平生此题只写一幅，图不得见。

《郑庄公见母图》

此题出于《左传·隐公元年》，郑庄公克段之后：

遂置姜氏于城颍，而誓之曰：“不及黄泉，无相见也。”既而悔之。颍考叔为颍谷封人，闻之，有献于公，公赐之食，食舍肉。公问之，对曰：“小人有母，皆尝小人之食矣，未尝君之羹，请以遗之。”公曰：“尔有母遗，繄我独无！”颍考叔曰：“敢问何谓也？”公语之故，且告之悔。对曰：“君何患焉？若阙地及泉，隧而相见，其谁曰不然？”公从之。公入而赋：“大隧之中，其乐也融融！”姜出而赋：“大隧之外，其乐也泄泄！”遂为母子如初。

傅抱石此图所绘即是广厦深闱的殿庭上庄公与姜氏母子相见之景。粗笔淡墨写泼相间绘制出几根错落明柱和卷舒的帐幕，营构了皇家殿堂那如“大隧”般的幽邃空间。身穿红衣的郑庄公正面端坐，神色恭肃宁静，朱砂与淡墨调和的红色并不刺目，但作为一种显贵身份的标志足以将之与其他人物区别开来。庄公母袖手侧坐，略微颔首对视而情态蔼然。身旁另有一士人，应是颍考叔。画家图绘的这一幕，似是母子初见的一瞬无语相对，又仿佛已说过了万千知心话而感慨凝思。画中几位人物的塑造极具傅抱石人物画的类型化特征，而又将个性化因素植入类型化刻画之内且不露形迹。描画衣纹用笔迅捷，散锋劲扫，线条飘逸老辣，敷彩自然，清通明透。某些画集将此图标为“殿庭对话”，不确。

《西山夜渡图》与《夜破东羌图》

这两幅与《郑庄公见母图》皆为傅氏为法国驻华使馆人员杜安（Doan）之父段永顺所作。杜安在重庆时喜爱傅画，特请傅氏根据其姓氏联系中国历史故事制图。“杜安”谐音“段”，傅抱石先依从杜安之需，从《左传》中寻找故实绘制了上图。又按照这一思路，根据《后汉书》中对东汉名将段颎的记载，创作了《西山夜渡图》与《夜破东羌图》两帧。这两幅作品，因是戎马行军场景，涉及人物众多，构思精妙，画境深邃。傅抱石的人物故实画中，这种人物群集的式样并不多见，显示出作者经营宏大场面的能力。

傅抱石 《觅句图》 轴 纸本 设色 1942年

北京故宫藏钱选《西湖吟趣图》一卷，图右起置一瓶，贮两枝干梅。中间一位着儒巾的老者俯于石案之上，双眼上望，若有所思，案上纸笔摊开。身旁一童仆手脚皆屈，坐于炭火盆之旁，童子身后一鹤蹲立。图尾有钱选自题诗：“粲粲梅花冰玉姿，一童一鹤夜相随。月香水影惊人句，正是沉吟入思时。”据图题和诗跋可知，沉吟觅句之人为林和靖。观此卷与《佩文斋书画谱》所记马和之图有诸多类似。傅氏应未见过钱图，所以也将此题归于“前人已画过”“原迹不传”一类。

4、《擘阮图》

这一画题仍来自《佩文斋书画谱》，卷八一“历代名人画跋”录《弇州山人稿》“唐周昉《擘阮图》”云：

《擘阮图》相传为周昉画。一人坐而擘阮，即蔡京诗所谓“左弹右擘弄清音”者也；一坐而持扇若拍，口若启，所谓“手捻轻蕉口自吟”者也；一坐而倾听，意甚专，所谓“侧耳含情披月影”者也。京不足道，其诗亦长语，第奉宣和帝命题此诗。而帝手署三字，用瘦金体，极遒美，押法尤妙。考《宣和画谱》，不载昉《擘阮图》，仅周文矩有之。文矩五代人，亦一时名手。此图设色、运笔、风神、态度几可与顾恺之、陸探微争衡，似非文矩所办。若文矩画，帝亦不令京题咏也。岂谱成而昉此画最后得之者邪？记以俟夫鉴识者。

可知此图最早为周昉作，采自唐人故实。宋徽宗妙赏此图，命蔡京据图题诗于其上，之后五代周文矩也有同题之作。

傅抱石 《擘阮图》 轴 纸本 设色 20世纪40年代

傅抱石共作此题4帧，今可见1944年的两帧与1945年的一帧。第一帧（图8）未署具体创作时间，款题“侧耳含情披月影。新喻傅抱石，东川写”，叶宗镐编著《傅抱石年谱》定为“1944年约7月”，陈履生主编《傅抱石全集》定为“约1946年”，本文依《傅抱石年谱》说。第二帧篆书题款“甲申处暑前四日于东川，抱石写”，现藏南京博物院。《傅抱石年谱》将题款误录为“甲申大暑前四日于东川”，进而错定时间为“7月19日”，应为“8月19日”。第三帧篆书题“乙酉十二月望日，抱石东川金刚坡下写”，后赠蒲若华。观其画，前两图中三位女子的姿态、动作、神情与《佩文斋书画谱》记载一致，只是擘阮者与倾听者左右位置互换。另外，第一图人物坐于庭中茂阴之下，虽未画月，但能感受到“披月影”的月夜之境。第二图则绘一屏风，将情境移入室中。第三图只绘二人，舍去了“手捻轻蕉口自吟”者，其他二人姿态、神情无变化，树顶之上涂一满月，画面下部添加几株芭蕉。这一芭蕉形象直接指示出傅氏创制的一个与本题堪称“姊妹”的新画题——《罢阮图》，待下文详解。

5、《晋贤图》

傅抱石1945年作《晋贤图》一帧，画上自题：

《秦淮海集》题《晋贤图》云：此画旧名《晋贤图》，有古衣冠十人，惟一人举杯欲饮，其余隐几、杖策、倾听、假寐、读书、属文，了无霑醉之态。龙眠李伯时见之曰：“此《醉客图》也。”盖以唐窦蒙《画评》有毛惠远《醉客图》，故以名之焉。伯时善画，人所取信，未几转相摹写，遍于都下，皆曰“此真醉客图也”，非伯时畴能辨之。独谯郡张文潜与余以为不然，此画晋贤宴居之状，非醉客也。伯时易其名，出奇以炫俗耳。图中诸公了无醉态而横被沉湎之名，岂伯时评此画时方在酩酊耶？余曰：伯时负重誉，当时而尚有失如此，评画何其难也？数年来淮海此文往来脑际不轻去，因设为是帧，俾得常入目也。

傅抱石《晋贤图》 轴 纸本 设色 1945年 南京博物院藏

此款文仍是傅氏抄录《佩文斋书画谱》卷九十“画辨证”录《秦淮海集》“晋贤图”一条。“余曰”之后表述了他的自身所感，“评画何其难也”之语非兼事画史研究与笔墨实践者不能彻知。此轴绘六朝古贤十人，将《秦淮海集》所记举杯欲饮、隐几、杖策、倾听、假寐、读书、属文者逐个呈现。另置一屏风，桌上有琴阮与投壶，酒具分置几小桌上，座中除一人举杯外，他人再无饮者。这样的设计和处理即尊重了文献所载故实，又强调了“非醉客”的主题，十位晋贤的悠然神貌非“醉客”之酩酊所能涵盖，从而作者笔下的画显示出他的研究观点。

6、《〈画云台山记〉图》（《画云台山图》、《云台山图》）

此题源自张彦远《历代名画记》中所录顾恺之《画云台山记》一文，也是傅抱石对顾恺之及此篇画论的数年探究所得。傅氏对顾恺之的研究始于1933年冬，是时，针对日人伊势专一郎的研究报告《自顾恺之至荆浩：支那山水画史》撰写辩驳文章《论顾恺之至荆浩之山水画史的问题》，立足五个问题与伊势论辩。1934年，又考证出《画云台山记》中的“赵昇”这一关键人名。321940年2月，完成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》一文。同月，刻印“虎头此记自小生始得其解”。约3月，首作《〈画云台山记〉图》，这是傅抱石对此篇画论深入研究后的图像化成果，1940—1942年间共作三卷，画中题识皆录《画云台山记》全文。1942年所作图上款识云：

右东晋顾恺之《画云台山记》，余最近重为考定者也。端午中秋间，曾据拙获撰成《中国古代山水画史》，附所作《云台山图卷》，以资参证。是殆千五百年前不章坠绪，发而成象之第一次。

言辞中充满傲岸的文化担当，欣慰与自豪之情愫跳荡其间。此图将顾文中关于场景、人物、事件等多种细节因素的记叙逐次“成象”，并以手卷的形式完成了山水空间与人物情节的交错和连贯。逶迤、宏阔的山水背景中，融入了道教祖师张道陵在云台山巧试弟子的经典故实。故而本文将其归入人物故实画范畴中。