现藏于佛罗伦萨皮蒂宫的《椅中圣母》，可谓拉斐尔圣母题材巅峰之作。在这幅画中，圣母没有被画成高高在上的“神”，而似邻家女孩，安详温柔、优雅端庄。这无疑是文艺复兴时代人文精神的一种体现。
2020年，是意大利文艺复兴“三杰”之一的拉斐尔逝世500周年，全球各大博物馆原本都计划了持续整年的各类特展。然而，因为新冠肺炎疫情的全球蔓延，令一批展览不得不“停摆”，尤其是在拉斐尔的故乡意大利。我们期待着疫情早日结束，我们仍然有机会在各大博物馆和拉斐尔的真迹面对面。
对于拉斐尔，不少人存在着一种偏见，认为他只会画治愈能量满格的甜美圣母，这样的画具有普遍的感染力，却似丝毫不费力气，甚至略微“浅显”。艺术史家贡布里希却指出，拉斐尔的作品有着一种超越时空的纯粹美，看起来似乎理所当然。表面上的单纯，其实结晶于深邃的思想、仔细的计划和巨大的艺术智慧。本期“艺术”，让我们走近一个更为丰满的拉斐尔。
后人赞美一位女性的品格时，会说“像拉斐尔的圣母一样”
文艺复兴时期的艺术家们对圣母钟爱有加。而拉斐尔笔下的圣母，可以说是古往今来艺术史中最治愈的圣母了，她们不再是文艺复兴早期艺术中消瘦、痛苦的模样，而是安详、丰腴、恬静、秀美。以至于后人赞美一位女性的品格时，会说：“像拉斐尔的圣母一样”。这源自其艺术所传递出的虔诚信仰之力：拉斐尔的画面有着优雅、平衡的趣味，又不乏微妙的激情——隐忍的激荡，内心的充盈，一切完美得恰到好处。拉斐尔创造了很多宗教艺术的范式，被后来无数的追随者模仿、致敬。
现藏于佛罗伦萨皮蒂宫的《椅中圣母》，可谓拉斐尔圣母题材巅峰之作。“大头照”式的圆形构图颇显神圣光环——人的视觉焦点正是圆形。画面中的圣母占据了中心位置，环抱的婴儿是基督。有意思的是，拉斐尔并没有把圣母画成高高在上的“神”，而让她似邻家女孩，安详温柔、优雅端庄。这无疑是文艺复 兴时代人文精神的一种体现。在色彩表达上，衣服以高饱和度的三原色为主，和谐，优美，丰腴，昂扬茁壮。1983年，意大利政府为了庆祝拉斐尔诞辰500周年，把《椅中圣母》复制成邮票发行，以纪念拉斐尔这位成就非凡的艺术巨匠。
再看看现藏于德国德累斯顿茨温格博物馆的《西斯廷圣母》。这同样是拉斐尔“甜美圣母”的代表作。最初《西斯廷圣母》其实是一幅祭坛画，被指定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂礼拜堂里。前景的绿色帷幕含有“启示”之意，就像徐徐拉开的舞台帷幕，圣保罗又认为帷幔就是基督的身体。这位“脚踏祥云”而来的甜美圣母在中国人眼中尤其有亲切感，她很容易让人联想到观音娘娘。下方前景中的两位小天使，是拉斐尔留给后人最大的谜团——它们为什么出现在这里？为什么是趴着画框？为什么是这样的表情？答案虽千头万绪，但有一点是肯定的——这对小天使已出现在各大艺术品的周边中，甚至也是今天各类艺术自媒体用得最多的头像之一。
他开创了一种新型的绘画欣赏方式——提示“主观观看”的重要性
除了卓越的绘画表达和完美的图式，拉斐尔更重要的贡献在于他开创了一种新型的绘画欣赏方式——提示“主观观看”的重要性。这一方式在后几个世纪的美学理论中发展出一个专有名词，叫“移情”。
何谓“主观观看”？以拉斐尔的代表作《基督变容图》为例，这幅杰作成功展现了基督“显真容”的过程。这幅画是受朱利奥·德·美第奇、也就是后来的教皇克莱芒七世委托而制，也是拉斐尔的遗作。
画面情节是一目了然的，曾让一代又一代的基督教徒颇受震撼和感动。现在，我们要说到艺术创作背后的驱动因，也即艺术思想了。拉斐尔的艺术思想源自他信奉的是“新柏拉图主义”理念——该学派认为人首先要学会认识自己，而后才能达成对上帝的认识。若将《基督变容图》置身于“新柏拉图主义”的理论范畴中，我们可以看到这幅画可谓身体力行实践着该学派的理念——观众整个欣赏的过程也是非常“新柏拉图主义”的，它不仅强调观者自己的感悟和主观能动的认知，同时还提示了一种新的绘画观看方式，那就是对作品的“持久凝视”和“凑近”“退远”变换的观看距离（请注意画作尺幅为4.1米高、2.8米宽）——眼睛在欣赏中是运动的，在流动的视线中达成对某种光晕和荣耀的膜拜。可以说，拉斐尔是第一个成功展现如此复杂构图、甚至是以一种别扭方式表现这一主题的画家。
在艺术史中，为什么说拉斐尔是第一个画出这种后来被称之为“移情”感受的画家呢？因为在拉斐尔之前，绘画的本质是对现实的描摹和再现；就技法来说，也较为生拙。西方油画的绘画技法经历了漫长的发展，直至14世纪出现了乔托，第一个把圣母画成一个真正坐在椅子里的人——他发明了绘画中的人物透视。到文艺复兴盛期如达·芬奇和拉斐尔这里，绘画技法才臻于炉火纯青，才能有“迷幻”功能的用武之地——无论是利用透视、晕染还是视错觉、变形等方式，都达到一种前所未有的视觉创新的效果。
拉斐尔的绘画事业，可能也只是一件“顺便”的事情
比起达·芬奇的鬼才和米开朗基罗的叛逆，拉斐尔就像一个颇受老师喜爱的优等生，优雅内敛、敏感细腻，却英年早逝，只活了37岁，过早地被天主“恩宠”了。
和达·芬奇一样，拉斐尔的绘画事业可能也只是一件“顺便”的事情，对他而言，更重要的社会职位是建筑师和城市规划师。1508年，拉斐尔应当时首席罗马建筑师多纳托·布拉曼泰的邀请参与圣彼得大教堂的设计与建造工程。据说对此尤利乌斯二世教皇当时是勉强答应，后来在接触了拉斐尔之后对其非常赞赏，拉斐尔遂成教廷的红人。1514年，31岁的拉斐尔接续布拉曼泰成为梵蒂冈圣彼得大教堂的主建筑师。
今天我们看到的圣彼得大教堂和拉斐尔当年的设计已经有了较大变化。自16世纪始，这座教堂就被不断地改建。而且每一次改建都是由当时最权威的建筑师或艺术家担当总督。在拉斐尔这里，他的核心设计理念就是遵循巴西利卡式结构，挑高的肋拱和放射状的祭坛中心结构，围绕着祭坛的还有七个圆形的耳室或小礼拜堂。无论从入口直入祭坛，还是在祭坛四周环绕的空间结构中，祭坛都是轴心，其中的寓意很明显——中心即是上帝，他的意志无所不在。此外，拉斐尔也将自己绘画中卓越的光与影运用到了教堂的设计中，教廷入口处有意处于黑暗中，而后走向祭坛渐渐明亮，直至祭坛为光线最盛处，加之台阶为大理石，更增添了这份光芒万丈。
拉斐尔生前没有实现教堂所有的设计，最终由米开朗基罗接棒完成改造工程，而且米开朗基罗违背了拉斐尔的心意，他取消了“光影变换”的视觉效果，直接为建筑安了一座大穹顶。再后来，杰出的雕塑家、城规师和建筑师贝尔尼尼设计了圣彼得大教堂前的圆形大广场，以及祭坛的华盖。所有这些完成，才是我们今天在梵蒂冈所见的圣彼得大教堂最终的样貌。对了，今天在祭坛华盖背后高高的墙上挂着的正是拉斐尔的那幅著名的《基督变容图》。
值得一提的，还有拉斐尔作为城规师的身份。他1517年起任罗马街衢总监，负责全城规划。当年他应布拉曼泰之邀来到罗马，加入了一个教廷的人文学者团队，这个机缘或许培养了拉斐尔对罗马古迹的热爱。后来当他拿到一份罗马古迹地图，就按图索骥重修了这些古迹。在尤利乌斯二世之后的教皇利奥十世也很赞赏拉斐尔，甚至请他为自己设计了宫殿，可惜后来宫殿为了让位于贝尔尼尼的圣彼得大教堂广场而被摧毁。
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