“策展人”作为一种称谓在当代艺术领域似乎代表着地位与话语权，在当今展览泛滥的艺术圈，国内“策展人”群体的规模也紧随展览数量的递增而日渐庞大，当该群体规模扩张到足以形成一个行业共同体时，各类“策展委员会”“策展人协会”乃至于“中国策展学”等概念便应运而生。
那么，“策展人”在中国当代艺术领域是否已形成独立的职业身份？是否扮演着艺术生态中不可替代的角色？是否稳定产出高质量的学术成果，从而足以构建起一门新学科？只需并不复杂的剖析，便可揭开其中存在的问题。
最简单的说，我们所谓的策展人在中国是一种职业吗？答案显然是否定的。自1969年波尔尼美术馆馆长哈罗德·塞曼辞辞去职务，成为“策展机器”开始，西方诞生了“独立策展人”这一职业。独立策展人的概念虽然在1990年代后被引入中国，然而风起云涌的中国当代艺术圈并没有完整地吸收塞曼的思想，而是符合国情的让策展人的身份去适应艺术圈的各种需求。今天我们可以看到形形色色的展览海报中署名的策展人有美术馆馆长、画廊老板、美术学院院长、文艺机构官员、艺术史学者、艺术批评撰稿人、艺术媒体编辑、画家、商人、美术学院学生等等不同身份，而唯独缺少以“策展人”为第一身份、以策划展览谋生的职业化策展人。同样，于2015年成立的“中国美术家协会策展委员会”这一顶着策展人“国家队”光环的团体，其创会主任、副主任共11人中也没有出现“独立策展人”的身影。
以上提出的有关中国策展人群体的现象可以推导出两种可能性：第一，中国没有职业化策展人；第二，职业化策展人无法进入当今中国艺术界话语体系。国内策展人群体暴露出的问题和乱象便可由此引出。
针对上述第一种可能性，笔者曾听闻艺术圈人士扬言：“会打电话就能当策展人。”打电话并不是什么难事，何尝需要专业的艺术电话拨打者？此言将策展人的功能定义为联络者、组织者，即为展览方联系参展画家和作品、为艺术家安排展览场地。如此一来，策展人职业化似乎并无必要，只要你认识足够多画家，善于和各类美术馆、画廊打交道，那么你就能成为“称职”的策展人。
联想后一种可能性，则有圈内人士直言：“能帮着卖出画的才是好策展人”。此种观点将策展人视为作品购买者与画家之间的中介，策展人策划展览的目的应该是让参展作品顺利出售。因此，策展人需有强大的号召力以及一定的政治地位、商业资本，有实力为艺术家及其作品背书，以达到销售作品、提升作者名望的最终目的。据此而言，比起那些拥有各类官衔、学术头衔、商业关系网、社会地位的“策展人”，在官、商、学各界毫无根基的职业化策展人显然缺乏“帮着卖出画”的能力，也就无法以“合格”策展人的身份进入话语体系。
职业化策展人的身份困境导致当今国内策展人专业性的普遍低下，当“打电话”和“卖画”成为策展人的主要工作任务，我们又怎能奢望他由此策划出高质量的展览？笔者曾在课堂中向学生提问，是否记得看过的展览中任一策展人，结果竟无人能答，策展人在观众眼中成了无足轻重的边缘人物，这在很大程度上是由于策展水平低下造成的。策展人的任务应该是构建展览的学术理念，创设展示风格，其所策划的展览就是一件作品。假使策展人没有抱着艺术家对待作品的态度去对待展览，而是将自身定位于商业性展览中交易的中介者、学术性展览中关系利益的输送者，则必然无法“创作”出优秀的展览。这样的策展人意义何在？是为展览写作味同嚼蜡的前言，还是指手画脚地圈定怎么摆放作品？
在没有确立策展人职业化身份前，成立任何行业共同体也只是聚集起一众原本不属于本行业的“兼职”人员，以局外人的思维制定策展行业的游戏规则。而建立“中国策展学”更无异于将并不科学且问题重重的领域强行科学化、体系化。唯有待策展人在中国成为一种职业，由专业的策展人群体推进“中国策展学”的建立，策展行业的良性发展才可能实现。
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