近代中国面临由传统社会向现代社会的深刻转型，在这个过程中，剧烈的政治和社会变化伴随着各种思潮争相涌现，而传统社会的读书人转变来的新知识阶层更可以说是时代的弄潮儿。在这个群体中，丰子恺并非站在聚光灯下的一位，他与当时的趋新者不同，几乎不对时局和世事发表看法，对现代的物质文化和生活方式也颇为疏离，但丰子恺也不是一位守旧者，他用白话创作散文，因以成名的漫画也算风气之先，为了进一步研习绘画，还借款赴日本游学十月。在那段时间里丰子恺广泛接触到日本的文化名家，对他的思想产生了很大的影响，而这思想通过笔端描绘出来，展现了他对艺术和人生的一些根本看法。
还是从他最有影响力的漫画说起吧。
西洋画与中国画的优劣——竹久梦二的启发
笔者中学知道丰子恺是一位漫画家时，犯了“以今律古”的错误，只觉他的漫画和当代学生熟悉的漫画毫不相似，但他以毛笔为工具画漫画的形式还是令我十分好奇。原来当时日本有一位专画毛笔画的画家竹久梦二，丰子恺在游学日本期间一次逛旧书店时，偶然地发现了竹久梦二的画集，立刻深深为之吸引，不仅因为“看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）”，而且被竹久梦二画中的意味和诗趣所打动。丰子恺赞扬竹久梦二的作品能够融汇东西方绘画的特点：“他的画法，熔化东西洋画法为一炉：构图是西洋的，画趣是东洋的，形体是西洋的，笔法是东洋的。”
竹久梦二《同班同学》
不过早年学画的丰子恺对“东洋”的美术传统颇有轻视，他就读于浙江省立第一师范学校时，走的是通过临摹和写生学习西方绘画的道路，还做过学校里主要研究西洋画的“桐阴画会”的负责人。那时的丰子恺竭力称赞西画“忠于写实”，认为不合于自然实际的中国画是荒唐的画法，去日本游学参加的也是洋画研究会，以“想窥见西洋画的全豹”为目的。但在东京期间，他不仅接触了西方最新的艺术作品和艺术潮流，也见证了日本画自成一脉抗衡西洋画的格局，丰子恺回忆这段时间时说自己“有时窃疑model和canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径”，可以说这是他重新认识中国画的开始。
竹久梦二作品中的意蕴和内涵打动了丰子恺，回国之后丰子恺即开始从事漫画创作，他和竹久梦二一样用毛笔绘画，用简单的内容表达丰富的意义和可以反复玩味的画趣。同时，他也肯定中西绘画有各自不同的特点，中国画不重写实的但追求神韵和意境，对绘画内容的关注丰富了绘画的意义，结合丰子恺的漫画实践来看，可以说他正是在自觉继承和发扬这种中国画的传统，他将中国和日本的美术称为“东洋画”，与“西洋画”对立起来，这也明显受到日本文化思潮的影响。近代以降西方各类文化传入中国，引起不少人以西方为圭臬，鄙夷本土的文化传统，类似西方画优于中国画的中西比较的论断至今仍常为争论的话题，丰子恺的转变，对此应不无启发。
机器对人的宰制——知我者唯夏目漱石
丰子恺将自己的漫画题材分为古诗句、儿童相、社会相、自然相四类，其中描写社会的主题因为常有讽刺效果，我们可以从中了解他对现实的观察与态度。丰子恺有一幅漫画《病车》，他自己解说此画“画着一辆汽车，机器损坏了，或者是油用完了，不能开走。全靠人力推挽，方能移动，题曰《病车》。它原来不止一日千里，人们看见它都要让避的。如今因为失势，一步也走不动，反靠人们去推动它”。
丰子恺《病车》
《病车》很能代表丰子恺对现代文明的态度，他童年生活在东南地区的乡村，最初对现代物质文明是比较陌生的，听了别人对火车的描述后，他的感受是“觉得可怕”，在多次坐火车之后，他发现火车不及步行或乘船那般充满自由和享受。尽管现代物质文化给人们的生活带来很多便利，但丰子恺认为机器也限制了人的精神世界，使生活的闲适和审美的情趣日益萎缩。从这一点来看，丰子恺对现代社会尤其是机器文明的疏离，是源于他的人生态度。
担忧机器文明对人心灵的宰制，日本作家夏目漱石的立场和丰子恺非常一致。夏目漱石有一部名为《旅宿》的小说，同样写到了火车，他说：“像火车那样蔑视个性的东西是没有的了。”丰子恺在《塘栖》一文中引用了夏目漱石对火车的意见，评价道：“在二十世纪之中，这样重视个性，这样嫌恶物质文明的，恐怕没有了。有之，还有一个我。”他和夏目漱石一样，不喜火车时间和空间的严格约束，偏爱自由的行程和心灵的满足，因此他“谢绝了二十世纪的文明产物的火车，不惜工本地坐客船到杭州，实在并非顽固。知我者，其唯夏目漱石乎？”
机器是现代化最显著的标志之一，不仅改变了人们的生活方式，而且重新塑造了人们的生活态度和价值观念。现代社会中人为机器所制，越来越失去自由意志和心灵的充实，夏目漱石毫不掩饰对现实社会的厌恶，向往超然世俗的生活态度，这影响到丰子恺的人生观，影响丰子恺关注和思考作为人最宝贵的精神世界中的真善美，丰子恺写道：“夏目漱石真是一个最像人的人。今世有许多人外貌是人，而实际很不像人，倒像一架机器。”
苦闷的人生——与厨川白村的同归殊途
现代社会的理性牢笼吞噬了现实压抑与个人心灵自由产生的冲突，是丰子恺思考和观察社会的出发点。他曾谓自己有二重人格，一方面是一个虚伪世俗的老人，一方面是一个天真率直的孩子，他说：“文艺批评家厨川白村君曾经说过：文艺是苦闷的象征。文艺好比做梦，现实上的苦闷可在梦境中发泄。这话如果对，那么我的文章，正是我的二重人格的苦闷的象征。”
这位厨川白村是近代日本文艺理论家，他认为生命受到想实现欲望之力与反对之力的冲突，受到压抑而产生的苦闷有了解脱的需要，成为文艺创造的动力，丰子恺几乎是和鲁迅同时着手翻译厨川白村的《苦闷的象征》一书，他的“苦闷说”多次被丰子恺提及，丰子恺看到困在玻璃瓶里的蝌蚪，被从自然中关进了“商业大都市”中，概括“这是苦闷的象征，这象征着某种生活之下的人的灵魂”，在分析莫泊桑的《项链》时丰子恺说：“……创作出这人间苦闷的象征的《Necklace》来。”他长期生活的上海可以说是近代中国最发达的都市，因此他对现代物质文化下身体与心灵、现实与理想的矛盾有切身感受。
然而和厨川白村不同的是，丰子恺没有和他一样走上一条激烈批判现实社会的道路，而是选择艺术作为解脱“苦闷”的手段。他发挥厨川白村“文艺是苦闷的象征”的理论，就丰子恺自身的创作而言，赞美儿童是他漫画和文章中又一重要主题，因为在丰子恺看来，儿童远离成人世界的世俗和功利，他们的心灵世界更具有人性的真善美。丰子恺将自己的人生态度和理想生活寄托在艺术创作中，他认为艺术可以使人的心灵绝缘于现实，强调“艺术教育的原理是人生不可少的安慰”，他批评当时人：“我看来中国一大部分的人，是科学所养成的机械人，他们以为世间只有科学是阐明宇宙的真相的，艺术没有多大用途。”
丰子恺《建筑的起源》
以上我们通过丰子恺接受的三位近代日本文化名人的影响，勾勒出他在艺术和人生观上的一些根本看法，以及对现代社会中存在的问题的反思。近代日本较早地全面接触了西方文明，并且迅速开始由传统社会向现代社会的转型，因此日本的有识之士更早地感受到现代社会的弊端，对现代文明加以反思和批判。但这不意味着丰子恺的观察和思考就是日本思想潮流的延续，而是他在自身经验和中国近代社会变革的语境下，通过艺术表达和传播自己的人生态度。
实际上相比日本的文化名人，丰子恺的老师李叔同对他的影响可能更为深刻持久，作为研修佛法的弘一法师，李叔同的人格也会对丰子恺的心灵有重要的作用，这里无法赘言。另外丰子恺曾经写有文章纪念一位旧友，这位朋友在浙师读书期间，行事按自己所愿，不服从学校的管理和规定，丰子恺写道：“虽然仍旧战战兢兢地在度送我的恐惧与服从的日月，然而一种对于世间的反感，对于人类的嫌恶，和对于生活的厌倦，在我胸中日益堆积起来了。”可见丰子恺对心灵自由与现实生活矛盾的体悟，是个人经验到而有切身感受的。
弘一法师李叔同画像（丰子恺画）
只不过近代中国的变革引发的社会问题，更加彰显了心灵自由在现实中的困境，这使丰子恺的艺术及人生观具有批判现代社会及现代文明的意义。乍一看似乎丰子恺有了几分“后现代”的意味，但我们仍然不宜将丰子恺归入某一思想史的谱系中，丰子恺并非要为某一“派别”对现代文明的态度而从事艺术创作，也不曾参与到近代思想学说、问题主义争鸣的言论中心场域，他的作品只是忠实记录了自己对社会现实的观察、感受和思考，宏大叙事不属于丰子恺，这可能是他的作品仍能够启发没有摆脱现代生活困境的我们的原因。
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