世上最难的拼图游戏 永不停歇的文明修复[图文]

龟兹王族头像

盛夏，木木美术馆推出了两场围绕着克孜尔石窟艺术的平行展览——“海外克孜尔石窟壁画及洞窟复原影像展”和“僧侣与艺术家”。前者由新疆龟兹研究院策划，木木美术馆联合主办，力图呈现龟兹研究院二十年来的工作成果；后者由木木美术馆策划，围绕美术馆馆藏克孜尔石窟壁画作品，以当代视角展开叙述与对话。

本次展览利用了美术馆的全部空间，一层为“海外克孜尔石窟壁画及洞窟复原影像展”，二层为“僧侣与艺术家”展览，但展览内容并没有据此划分为相互对应的两部分，而是通过十个连续的小单元展开叙述。观看这场展览的基点是居于特定时空的克孜尔石窟艺术，但由此出发，我们的视线可以望向古今中外两个远方，一是与古代佛教艺术和丝绸之路相关的，跨越东西的时空脉络；一是与当代艺术创作、遗产治理、历史书写相关的系列问题。

天人头像

拼图游戏与“灵晕”复现

位于一层的“海外克孜尔石窟壁画及洞窟复原影像展”仿佛是在向观者诉说着一个关于世界上最难的“拼图”游戏的故事。

展厅入口有意模仿了石窟寺常见的窟口形状，观者进入之后发现自己置身于一片深沉而华美的蓝色之中——所有的墙壁都被漆上了与青金石颜料相同的蓝色，这是一种在克孜尔石窟壁画中被大量使用的、来自阿富汗的珍贵颜料。在这深邃典雅的底色上，悬挂着一片片大小不一、外形迥异的壁画残片——它们都是根据原作现状制作的复原件，真实地反映了现存壁画在图像上的特征。

在展览的第一单元，我们能看到现藏德国柏林亚洲艺术博物馆的，出自克孜尔石窟第212窟的神秘骷髅纹饰、婆罗门和比丘，77窟的金刚力士，184窟生动的“下三道宝阶”佛传故事和说法图局部；还有来自俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆的，出自克孜尔第184窟的龟兹供养人图像，186窟的说法图等众多流失海外的壁画图像。这些上个世纪初被西方探险队带走的壁画大多是“残”“碎”“散”的，来自石窟主室侧壁、前壁、甬道侧壁等不同的地方，为了让它们回到原本的位置，重构被局部破坏的整体图像，中国学者们所进行的努力非一日之功。

在展厅的另一部分我们便能窥见这当中的艰难与不易——几乎所有在图像叙事和结构上较为完整的大幅图像都是由多块碎片拼合起来的。寻找这些失落世界各地的碎片、残片只是基础，更富有挑战性的是对它们进行不断的匹配尝试，直至最终确定它原初的窟室、壁面及位置！这不就是一种世界上最难的“拼图”了么？这种拼图其实不是“游戏”，虽然有着游戏的乐趣，更多的却是一份事业和使命的沉重，和与之相伴的成就感。在与展览相配合的研讨会上，来自新疆龟兹研究院的赵莉研究员分享了她赴德国调查研究的经历，听她讲述着自己如何在日本学者的研究成果之上，为一面残破不已的壁画又找到了几块缺失图像的故事，不得不为这项事业中所有的默默耕耘和巨大付出而动容。

但感慨之余，再环视周围这些壁画的复制品，总感觉似乎还缺少了点什么——那大概是本雅明所说的艺术品原作所具有的独特“灵晕”（aura）吧。本雅明认为在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕，而美术史家巫鸿曾强调过在艺术史研究中“原境”（context）的重要性，当我们以注重“原境”的视角来看展览中这些复制图像的时候，便会意识到：这些图像是被剥离了其原初的存在环境而呈现在我们面前的，这种环境包括它的空间、功能等多个方面。石窟艺术作为一种综合艺术，其建筑、雕塑、绘画是一个有机的整体。因此将作为整体之组成部分的壁画单独抽离出来，难免会导致一种更大的语境和气氛的缺席（何况如果把壁画作为一个单独的系统来看的话，残损的图像也只是脱离了整体的局部）。

而本次展览的一个亮点便在于通过仿真洞窟的体验对这种缺憾进行了弥补。

克孜尔石窟第38窟和第14窟的等比例复制窟除了实现对这两个洞窟现状的全复制外，还包括现存海外的曾属于原窟的壁画图像在其原始位置上的呈现。观者可以拿着工作人员准备好的手电筒进入这两个仿真窟，借着幽微的光线细细打量窟室中的每一尊佛像和每一笔纹饰。开凿于公元5世纪左右的第38窟为中心柱窟，这种制式为佛教洞窟中级别最高的礼佛窟，窟内空间由前室、主室和甬道组成。在仿真窟中你可以看到左右两壁各绘有三幅大型说法图及一栏天宫伎乐图，还有众多天相图和本生故事图。第14窟则是不置坛的方形窟，功能与中心柱窟主室相似，后壁开龛原置坐像，坐像左右各绘有两身听法菩萨像。此窟最为精妙之处在于窟顶山峦形状的菱格内所绘的因缘故事及本生故事——菱格画是龟兹石窟独有的艺术表现形式，多绘于洞窟券顶，以红、白、蓝、绿等色相间排列，繁而不乱；每个菱形格由数座山峰组成，因此也称为“菱形山峦”；每个山峰内还经常点缀花草纹，并绘有动物、树木等。

置身昏暗的洞窟之中，目之所及是曾经鲜亮的色彩海洋在时间之尘的洗刷下变得黯淡，是佛像上残缺的面容和斑驳的衣衫，但心之所及处看到的风景是千年前僧侣们独处窟内，一豆烛光，一支画笔的虔诚与平静。克孜尔石窟壁画作为艺术品的“灵晕”无可避免地遭遇了磨蚀，今天的人们为试图召回这种灵晕而作的努力与尝试，不仅是在技术层面上实现最大程度的复原，更有超越其外的心灵风景的重塑与创造。

仿真洞窟内部

“回家”的壁画

如果说刚刚看过的“复原影像展”让我们以概览的方式一窥克孜尔石窟艺术的精妙，那么位于美术馆二层的“僧侣与艺术家”展览则提供了几个可供观者进一步深入的案例。

来自木木美术馆收藏的四件克孜尔石窟壁画无疑是其中的重头戏。美术馆所收藏的第一件作品于2016年在日本购得。这方残损的壁画上表现了一个带着隐秘微笑的女性面部，线条柔和而富弹性，神态雍容沉静。后被确认为原属第171窟主室前壁左侧下部的龟兹王族头部像。第二件作品是同样购自日本的一幅禅定佛祖像。从画幅大小、周边身光比例、佛祖目光所视方向，以及和田地区盛行的大乘信仰，参考该地区出土的其余壁画特征，推断其为大乘佛教中的“千佛”题材，而佛身之上的诸多眼睛，推测来源于佛教密教中的“千眼”题材。在一幅壁画中同时出现大乘信仰与密教题材的图像表现非常罕见。第三件作品是2018年入藏的一方未题有任何题记的壁画，疑似为日本大谷探险队或德国冯·勒科探险队于二十世纪初取自克孜尔石窟。从人物右视的神态可推测其为位于佛祖左侧的天人（天人即住于天界及人间的有情众生）。这件壁画运用了克孜尔石窟最为典型的青金石蓝色颜料，与勾勒人物面部的赭红色线条相得益彰。

上述三件作品分别被安排在展览的第四、五、七单元，还有一件作品则被放在了整个展览的结束之处——这是一件曾被误认为来自敦煌，实际上来自克孜尔的待命名作品。画中的人物头生五髻，瞠目怒眉，耳饰硕大，具有典型异域特征。依据“五髻”等主要特征，日本秋田公立美术大学井上豪教授推测其为乾达婆（佛教中以音乐和香气等缥缈之物供养佛祖的神），早稻田大学的山部能宜教授则认为其为与乾达婆相似的另一尊神明。亦有观点依据《长阿含经》卷五中“大梵王即化为童子，头五角”的记述，结合其他同类壁画中五髻形象一般出现在与其他任务相比较低的位置，对其身躯的描绘也较为矮小的特点，推测画中人物为童子。因此，该人物的身份目前尚存争议，作品名称也只能暂定为《五髻乾达婆（？）五髻童子（？）》。

将这件并非最新入藏的作品置于最后，或许是希望以它身上尚未解开之谜提示大家：对于克孜尔石窟艺术的探索与揭秘之旅还未到达终点，而艺术与历史的书写也没有终结。

仿真洞窟内部，手电筒光源下看到的壁画局部

是僧侣还是艺术家？

不过，“僧侣与艺术家”想说的并非只是关于这四张“脸庞”的故事，这是一个力图融合古代展品与当代艺术的展览，它希望勾连起东方与西方的空间纽带，把握古代与当代之间跨越时间的联系。从时间上的久，到空间上的远。

因此，在展览的第五单元展出了一组七件来自古埃及、古希腊、犍陀罗和古代中国等地，起止时间跨越公元前4世纪至公元5世纪的头像雕塑，尝试在古代佛教造像艺术的框架内，串联起一条跨越地理和时代的视觉演变轨迹。但展品数量和相关研究阐释的不足使得这种勾连在深度和力度上显得有些力不从心，尤其对于背景知识欠缺的观者而言，更多呈现为一种视觉化的景观。

展览对于古代部分和当代部分的衔接则处理得比较巧妙。饱经沧桑的古代艺术品遭受了不同程度的损坏，它们见证了文明的诞生、繁荣、毁灭与重生，体现了东西文化之间的交融与流变的足迹。这种以物质的形式承载历史之痕迹的方式，在当代艺术的创作中得到了延续，并融入了对于人类文明中各种“痕迹”和“伤痕”的思考。这种反思在阿尔及利亚裔法国艺术家卡德尔·阿提亚的录像作品《睁开你的眼睛》中得到呈现——影像以双屏的方式播放了一战中受伤士兵的面部照片和不同地区艺术机构所藏被修复的面具的图像。这里出现了许多张“脸庞”，而它们只是更多张“脸庞”的代表和缩影。与克孜尔石窟壁画等古代展品的并置展出为理解这件作品提出了新的语境：人类文明永远处在一种“修复”的状态中，而这一观点对如何理解和面对“历史与文化创伤”或许有所启发。

此外，在当代艺术部分还有一处名为“当代精神洞窟”的特殊空间。美术馆邀请了当代艺术领域的几位艺术家先后在这里驻扎数日进行自由创作，每位艺术家有权抹去先前艺术家的创作痕迹，观者将会目睹艺术家的创作过程和最终作品。

与已经沉淀在历史之中的古代作品不同，这里的艺术处于动态和变化的过程中，它们正在发生，它们还没有成为“历史”，它们没有被“确认”和“崇拜”，但有一点是相同的——它们也无从预测自身的命运与结局，二者的境遇从一段较长的时间来看都是处于变动之中，充满了可能与变数。策展团队将这里正在发生的事情与古代僧侣在石窟中进行修行的行为相联系，试图创造两重时空和两种身份的相遇与重叠。这是对本次展览题目“僧侣与艺术家”的一处点题。这也让我想到了一些当代艺术家通过诸如重复书写一千遍《兰亭序》（邱志杰）、在画布上徒手描绘一个又一个相同的十字结构直至把画面填满（丁乙）、坚持365天每天“打卡”（谢德庆）等重释自身对于时间的理解，或是回应佛经教义，带有“在时间中修行”色彩的创作行为。

我去看展览时正逢一位艺术家在进行他的电子音乐创作，展厅中摆放了四张长椅，但并未见观众坐下来静静听上会儿或是上前与艺术家交流，戴着耳机的艺术家坐在笔记本电脑前做着自己的事情，空灵的乐音在午后的阳光下兀自飘荡着。如此情景确是有几分修行的“寂寞”味道了。

千佛千眼

当代艺术精神洞窟

最后，我们不妨回顾一下：在这两个“平行”的展览之中，古代与当代、东方与西方的线索是如何在各自的行进之中架构彼此之间的复杂关联的？我们在其中看见了什么？没有或者无法看见什么？

展览本身的容量不算很大，但可以触发的思考却不少。我们能看到的无疑不仅有“拼图”和那一张张“脸庞”。例如，就“伤痕”与“修复”这一对介于具体和抽象之间的范畴而言，在这次展览中既可以看到数字化技术对于壁画修复历史进程的影响，也可窥见系统而宏大的“遗产”治理事业和“记忆”书写工程对于民族与文化创伤的特殊意义。

两个展览对于“原境”的复原和再造中，古代艺术品由膜拜价值为主走向以展示价值和体验价值为主，这一现象对于从本体论角度思考艺术或许有所帮助。另一方面，我们也不妨思考一下一个更大的“原境”：中亚作为文明的通道与强心针的历史角色。当位于其东西两端的轴心文明陷入黑暗之时，它往往成为一个释放各种文明可能性的地方，生成了其文明母体所没有的东西，并转而为衰颓的轴心文明输送了新鲜的血液与活力，佛教经由西域传入中原便是一个典型的案例。而进入工业文明时代后，这片土地的积极角色却变得动荡不安。

看罢展览，带着对遥远古代的追忆，对历史进程的一声慨叹，还有对时间的敬畏，耳畔梵音缥缈，驼铃悠长。