丁方艺术中的山峰与意义[图文]

【艺术简介】

丁方,中国人民大学艺术学院院长、教授、博士生导师,中国人民大学文艺复兴研究院院长,中国美术家协会油画艺委会委员,中国油画学会理事,北京宣和书画艺术研究院艺术顾问,意大利安布罗斯学院院士,意大利卡拉拉美术学院院士,意大利达芬奇理想博物馆名誉研究员。主持国家社科基金重点项目《当前中国美术创作重大问题研究》、《佛教艺术图像学研究》、国家艺术基金项目《神圣山水》、国家创新型人才国际合作培养项目“绘画材料与修复研究人才培养”等4项;艺复兴国际科研平台建设》主持人。

《雄壮的和声》2009-2010年 综合材料 300cm×200cm

1956年出生于陕西武功县1982年毕业于南京艺术学院工艺美术系1986年 南京艺术学院研究生毕业

1986-1988年在南京艺术学院美术系任教

1988-1990年被聘任为《中国美术报》》编辑

1991-1998年职业画家

1999年被聘为南京大学雕塑艺术研究所教授

2000年-2010年任南京大学美术研究院教授,油画教研室主任;南京艺术学院客座教授;南京博物院特聘画家

2011年中国人民大学艺术学院教授,博士生导师

2014年任中国人民大学艺术学院院长

2015年创立东方文艺复兴学派与画派

《耸立的赞歌》2009-2010年 综合材料 300cm×200cm

丁方艺术中的山峰与意义

——美国贝勒大学教授 谢大卫(David. L. Jeffrey)原贝勒大学副校长

在当代中国众多优秀画家中,丁方因其反潮流的艺术风格而引人注目。在他的那一代人刚刚从文化大革命的伤痛中恢复之时,大部分人竞相追逐描摹当时流行的全球现代性表层风光,丁方却走入晋陕黄土高原,后又去了青藏高原的荒漠戈壁和崇山峻岭,在大自然中寻找“艺术的元语言”。他致力追寻的不仅仅是一种美学形式,而是美或崇高之更为深刻的形而上资源。丁方最为倾情执著的描绘对象是一种类似马萨达(Masada)形式的古堡,这是古代用来防御的、以天然岩石构筑的城堡。他说,在古堡的城墙上行走并发现一个“秘密出口”,让“我感觉到了历史的苦涩以及所经历过的东方命运”。对他来说,那个寂静的刹那突然变为永恒,将过去、现在和未来浓缩在一起。

《红光笼罩》2009-2012年 综合材料 200cm×300cm

丁方创作了许多生动表现高原荒漠景观的大型作品,某天他突然受到启发,在一座黝黑城堡的上空画了一尊巨大而醒目的形体——它不是人而是一个超验临在的幻影,如同天使凌空而降;于是他将这幅画命名为《天使城堡》。丁方自2003—2009年间不断地修改这幅作品,最后它成为丁方用自创的综合(油彩)质料创作的《元风景》系列的标志性作品。按照画家本人的解释,他要赋予中国的风景以形而上的超验意义,画中的天使是一个驻足栖息的灵魂,而不只是作为看护着古堡黑暗历史的守护者;这种超越时空的意象,让人情不自禁地感受到景观与历史之外更为深邃的意义。

《元风景》2009-2011年 综合材料 300cm×600cm

丁方的这本新画册是《元风景》的延伸,给人留下深刻印象的是朗照于冰峰绝顶上的阳光,它在光秃秃且纹理清晰、犹如人体肌腱般的岩石上嬉戏;画幅上没有任何阴暗面,没有显而易见的人类踪迹,也没有另外一本画册《一个人的文艺复兴》(2014年)中那种投射在人的面庞与形体上的内在光辉。相反,丁方以一种变形的溯源方式,参照传统中国山水画的酣笔触和淋漓水墨,来表现经典的黑白山水(人们可以想到公元10至11世纪中国杰出山水画家关仝、李成、范宽——这一传统可在当代画家如石鲁、李可染、王季迁等的作品中看到)。另一方面,丁方笔下的标志性山峦并非单纯的写意画面,它们也幻化为一组因光而鲜活起来的群峰,阳光仿佛穿透了岩石,而不只是在流溢在岩石上。当观者瞩目这些作品中的光时,就会感觉正在通过一个神秘的多棱镜,将纠缠交错的色彩予以分离,从中折映出造物主之伟大。

《上升的灵魂》2009-2011年 综合材料 200cm×300cm

在这个系列中,丁方将乳液作为混合各种质料的媒介剂,使它们与图像产生立体的结合效果,在一个即定主题基础上演绎出如万花筒那样的千变万化。在某种层面上看来,这也许是一种非正统的、反潮流的表述形式,但丁方恰恰因为这一点而被人关注。

更为重要的是,在他身上还有一种传统与个人禀赋天然契合的气质,因为如此只用黑白墨色作画的方式比文人画家们在宣纸上用水墨作画早了很多岁月。在唐朝以前,中国画的颜色并不只是黑白两色,而是红、黄(金)、绿、蓝。至晚唐/五代,文人画中最新潮流是在染过底色的绢/绫/缎等织物上,使用单纯的褐色或者棕褐色墨汁作画。

《红色的投影》2010-1014年 综合材料 180cm×280cm

这时,五颜六色已被认为不够高雅,迅速流落到民间艺术,或者商业招牌的层面。但是蔡鲁恩认为,在最近几十年,“文人画与专业画之间的界限已经不再那么明显”(34页),官方媒体对民间艺术的褒扬使画家们的调色板趋向鲜艳,而传统水墨画在某些评论语境中则被认为是冗寂单调,再加上现成品颜料、水粉以及丙烯材料极易获得,中国在20世纪的最后二十五年开始出现革新。突然之间,当代画家们的调色盘开启了各种新的可能,比如王季迁的《山水》(时间不详)、张大千的“泼彩山水画”《镜心》(1973年)、夏一夫的“焦墨山水画”《雨后山和溪》(1988年)等。这种新型的绘画质料媒介被大众广泛接受的最突出例子,是袁运甫的丙烯重彩壁画《巴山蜀水》(1979年),该作品陈列在北京首都国际机场。

从这方面来看,丁方作品也许可以说是掀起了一波新的时尚潮流,但我们还是应当注意他作品中深刻的传统元素,甚至他使用的材料中也如此:除了在亚麻布和木版上作画,他还喜欢在自制的仿古宣纸上描画,在使用丙烯/油画颜料之前,他喜欢用毛笔沾墨汁来勾勒图形。这种技术将清晰的轮廓与厚重丰富的颜料结合在一起,使得作品呈现出三维立体的视觉效果。

《正午的阳光》2008年 综合材料 200cm×300cm

在中国绘画史中,山水景观占据主导地位是一个众所皆知的特色,这一点对西方观众的冲击力很大,但是因为有一种倾向要将此类主题与西方浪漫主义时期作品相提并论(如卡斯帕·大卫·弗里德里希),中国此类主题的意义常常被误读,就像其他领域一样。未经指导的西方观众也许能理解,在宏伟壮观的传统山水风景中存在一种独特的精神性;但他们不太可能明白的是,道家、儒家的审美思维,为这种精神性提供了更为丰富的表述内容。丁方说(他的作品中也如此),他是“追求超验和超越”,我们应当知道,他的这种说法,是来自中国古代道家内涵丰富的自省传统,它将山峰当做一种精神升华和深刻哲学思考的主题。葛洪(280-340年)曾提到道家理念——追求长寿且充满创造性的丰富人生,而要获得此类人生,“当於名山之中,无人之地,结伴不过三人,先斋百日,沐浴五香,致加精洁,勿近秽污”,只有这样才能“合作神药”。

《旷野呼告》2008年 综合材料 200cm×300cm

在丁方的某些作品中,你可以看到他标注名字的拼音字母朝上伸展,仿佛在打造一条攀岩上升到山脊峰顶的通道,(如作品第7号、第62号),这与《圣经》中的警句相呼应:“智慧人从生命的道上升,使他远离在下的阴间”(箴15:24,参见《一个人的文艺复兴》前言)。正是以这种方式,他的话语和签名都让我们想起但丁《神曲》与道家的诗歌,他们钟爱山峰下的山谷,将之视为巅顶经验的伫足起始之处。

我们也许可以借用罗马诗人贺拉斯在《诗艺》(Ars Poetica)中提出的名言——“诗如画”(ut pictura poesis)来说明丁方的山峰系列作品以及中国古代山水画家们。丁方的画作所吟咏的不可见的诗歌似乎属于中国传统,却也呼应着另外一个黄金宝藏。我们会想起《诗篇》和《以赛亚书》中的希伯来诗人们,对他们来说岩石是上帝的比喻(如申32:4;诗71;赛32:2),高山是人类与上帝交通之地以及神圣承诺的记号:“大山小山都要使民得享平安”。古代道家的目的与希伯来诗人的憧憬并无太大差异,因为他们是为了带给人民平安,而努力与高山之神进行充分的精神交流。

《高原上的时间》2006-2014年 综合材料 220cm×366cm

如果说“人心向上”是一个普遍真理,那么我们应该期待在哲学、艺术和诗歌等体例中发现这个真理的象征性语言。正如许多人已经发现的,在这些例证中,基督教是与道家思想在诸多方面非常相似的。在圣经传统中,山是遭遇精神巨变之处,试想《旧约圣经》中的西奈山、毗斯迦山、塔博尔山、锡安山,或者《新约-圣经》中的迦密山、橄榄山、耶稣留下“登山宝训”教训的不知名的山以及“登山变像”故事里的山,与中国的华山、泰山、霍山、恒山、嵩山等等道家名山一样都可以作为例子。丁方心中也许有着这些象征性的资源。在《元风景》中,《天使城堡》中巨大的象征性天使隐含着这些资源,但是本画册中的作品第112号“天国的清晨”更为显著地凸显了这一点,这是一幅动人心魄的美丽作品,在其中,群山似乎在光辉叙说圣言。

《彩虹即将展现云端》2009-2010年 综合材料 120cm×360cm

丁方的风景不同于19、20世纪的印象派、象征主义和表现主义风景。印象派风景有些琐碎,象征主义风景稍嫌简单,表现主义风景难免粗率。丁方的风景不去捕捉光影留在视网膜上的印记,他没有为这种稍纵即逝的视觉幻象迷惑。相反,丁方力图发掘某种的永恒的东西,某种经过时间洗礼之后剩下的痕迹。丁方的风景有些象征主义色彩,尤其是与某些宗教精神有某种内在关系,但是丁方的风景不是对具体的宗教教义的图解,而是肉身化的表达。从这种意义上来说,丁方的风景接近表现主义。但是,与西方表现主义绘画喜欢表现个人怪诞经验不同,丁方的风景表现的是人类的受难和奋争,是某种超越个人的普遍情感。

细心的读者还会发现,丁方的风景与中国传统山水画有某种关系。比如,它们都强调胸中丘壑或意象的营造,都喜欢突出笔触、笔势以及由此而形成的气势和气象,而不是对客观景象的描摹。但是,丁方的风景与传统山水画的不同更是显而易见。在传统山水画中,我们很少见到丁方风景中的强大力量和光芒。

《白与黑》2009年 综合材料 60cm×120cm

从这种意义上来说,丁方的风景是很难归类的,它是在回望绘画历史的基础上融合众家之长的产物。丁方是当今少有的学者型的画家。他不仅对绘画技法的历史有深入的研究,而且能够深入到更大的社会史和文化史的背景中来理解艺术。丁方从不担心自己的艺术不够前卫,他希望留下来的并不是个人的聪明才智,而是用自己的聪明才智去发现属于人类的具有永恒价值的东西。在这个盛行微观叙事的时代,丁方的风景难免受到宏大叙事的指责。但是,与自然、人类、历史、文化等等有关的宏大叙事本身并无可厚非。丁方用他坚持不懈的阅读和行走告诉我们,他的画面所传达的,正是他在世世代代先人们于其生息的大地上所看到的景象。惯于在历史文献和人文地理中行走的丁方,用他的辛劳和受难,以身体的极限与先人沟通,从而获得超越时空的见地。在这种意义上,我们可以说,丁方所创造的风景,是人类共有的风景。

《浓烈的云》2002-2011年 综合材料 56cm×100cm

照亮中国文化的时代

叶朗

(北京大学哲学社会科学资深教授、北京大学博雅讲座教授、教育部艺术教育委员会主任委员)

21世纪已经过去10年。我们已经走进了一个新的时代。这是一个照亮中国文化的时代。

随着我国经济实力和综合国力的增强,国际社会对中国的文化也越来越关注。照我个人的体会,一直到上世纪九十年代,国际社会对中国文化并不怎么关注。但是一旦进入21世纪,情况就大大改变。国际社会的朋友们已经不再满足于对中国文化的表面的了解,他们迫切希望了解中国文化内在的东西,了解中国文化的精神,他们特别迫切希望了解中国当代文化的真实面貌。国际社会的这种需求,是时代的需求,历史的需求。

《时代的尽头》2008年 综合材料 200cm×300cm

一些国际社会的朋友说,他们对中国古代的文化多少还知道一点,但对中国当代的文化几乎什么都不知道。也就是说,对于国际社会来说,中国当代的国家文化形象不清晰,不突出,不强烈。西方国家还有少数人士出高价收购和宣扬某些丑化中国形象的“作品”,造成国际社会对中国形象的误解。他们的目的是以此来指挥中国当代艺术的发展方向。这是一个大问题。我们在进一步介绍和传播中国传统优秀文化的同时,要特别关注介绍和传播我国当代的文化经典和艺术经典。我们是否可以提出一个“中国当代文化”或“中国当代艺术”的概念,这种中国当代文化或中国当代艺术,它是体现我们的文化精神、文化理想的,是反映整个时代的(“反映整个时代”这个提法我是从梅林的《马克思传》中学来的。梅林书中说,马克思的著作都反映整个时代,马克思所爱好的文学家、艺术家的作品也都反映着整个的时代)。我们要运用国家力量同时通过学术界和文化市场向国内广大群众和国际社会推荐、介绍这种当代的文化经典、艺术经典,以及当代的文化大家、艺术大家。这涉及我们向国际社会展示我们当代的国家文化形象的问题。

《风暴之径》2008年 综合材料 60cm×120cm

我们当代是不是有文化经典、艺术经典呢?当然有,问题是它们没有被人们足够地关注,或者说,没有被发现,没有被照亮,没有在庄重的国家舞台上展示。我想这是一个非常值得我们关注的问题。

我们就是在这样的时代环境中,举办丁方的这个油画展。

丁方的画,渗透着一种文化精神,体现着一种高远的精神性追求。在绘画语言、表现技巧的层面上,丁方一直在追求创新,他用自己调制的混合材料,用浮雕和壁画的手法,做厚肌理的堆积。整个意象世界,则有如喷出的熔岩,在奔流的瞬间突然凝固,内部依然涌动着无限的生命力,大地在震颤,天空弥漫着一种“不知从何处而来的光”,一种“永恒时空的光”,“带着命运般的神秘色彩”。它引导观众超越自我(主体),走向更远的远方,走向彼岸,那是人与历史、人与宇宙一体的世界,是天、地、人、神一体的永恒世界,是无比灿烂而又宁静的世界。这是一种精神性的艺术,是追求“大美”的艺术。用丁方自己的话说,就是对人类理想的坚持,对价值向度的关注,是灵魂渴望向高处飞升,是在历史的万花筒里找寻那最宝贵的东西,我们的民族和文化在这个星球上继续存在下去的理由与信心。

《生命与岁月的纠缠》2006-2008年 综合材料 91cm×117cm

我们已经进入了一个文化的时代,进入了一个文化兴国的时代,一个以建设文化强国作为我们的历史使命的时代。这个文化的时代,从精神的层面说,要求整个社会有一种更高的精神追求。党的十七大报告谈到小康社会的建设目标时提出,要使我们国家成为一个“具有更高文明素质和精神追求的国家”。把精神追求作为全面建设小康社会的一个目标,一个标志,这有极为深刻、极为深远的意义。这正是我们这个时代的要求。一个国家的物质生产上去了,物质生活富裕了,如果没有高远的精神追求,那么物质生产和社会发展最终会受到限制,这个国家就不可能有远大的前途。天长日久,就会出现“人心的危机”,那是十分危险的。所以,文化的时代,从精神层面说,就是要求整个社会有更高的精神追求的时代,就是改造和提升我们的国民性的时代,也就是重铸我们的民族精神的时代。

在这样一个文化的时代,在这样一个要求整个社会有更高的精神追求的时代,艺术作品和一切文化产品,不仅要有一个娱乐或装饰的功能,更重要的还要有一个提升人的精神境界、发展完满人性的功能。我们的艺术作品、文化产品,应该引导广大群众有一种更高的精神追求。

我认为,丁方的精神性的追求,他对于人生和历史的深刻体验和他的审美的穿透力,他的具有人生的悲凉感、历史的苍茫感和照射着理想光芒的作品,正反映了这种时代的需求,体现了时代的精神。

我认为,在丁方以及当代那些有着高远的精神追求和深厚的历史文化积淀的画家的身上,正酝酿着、孕育着一个新时代的中国油画学派。我们正处于中华民族的文化实现伟大复兴的时代。这样一种时代条件,使得在学术领域和艺术领域创立新的学派,成了一种需要,同时也有了现实的可能。

我相信,21世纪的时代之光必将把中国的当代艺术照亮。

《神圣山水》2009-2013年 综合材料 300cm×600cm

但是丁方这本画册的作品大部分都不是如此清晰述说某个主题。他所考察的山峰都少有植被,却撩人地布满了光与色。这些作品言说着神圣的奥秘,是没有黑暗、光芒四射的奥秘。与我们日常习惯的水墨和毛笔之柔软不同,亘古的岩石形态、粗砺的肌理轨迹几乎触手可及,然而这种肌理、色彩及光的效果能让观者升华,感受到期盼与希望。这些山峰雄壮威严,高耸入云,令人敬畏,然而丁方的画作同时很有魔力地邀请你的亲密接触,催促着我们向之靠近。一旦我们更靠近一些,我们甚至会恍惚看见一些人物的影子:作品第3号中有个细小的白袍人物站在荒芜的峭壁之上;作品第9号有些小小的人物在朝着岩石上的大裂缝移动;在作品第10、20、25和其他地方都有类似的暗示性的模糊的影子。这也许能让我们想起一千年以前董源的水墨画《龙宿郊民图》。我们必须仔细看才能发现画中巨大的山川景色中细小的人物形象。我们也许可以问:艺术家在提示我们什么?

《原野的中央》2007年-2008年 综合材料 90cm×180cm

似乎更为可能的是,丁方继承了中国艺术家几个世纪以来的风尚——仰望高山,他从这些大山中领悟到一种永恒的价值和不变的信实。他似乎在说,人类越靠近这磐石就越有可能兴旺繁荣。这种变形在其最新的作品中通过一种震颤而有力地表现出来,这种震颤不仅仅是来自现代和传统技术,同时来自中国、西亚、道家和基督教的历史精神资源,这种并存本身就是一种令人瞩目的自信表现。当我们在其之上或穿越其中,可以感觉到在他的作品中有一种突出的个人对蕴藏于大自然中喜乐的表述,在大自然中,创造的辉煌壮丽激发了更高层次的艺术创造力。那些研究这些作品的人会最终可以领会到丁方卓越的空间、材质和色彩感,这种感觉让他的艺术受到普遍欢迎,达到一个国际高度,优雅、美丽,令人叹为观止。

《圣灵的火焰》2007年 综合材料 90cm×180cm

丁方的风景

彭锋(北京大学艺术学院副院长美学教授)

在当代艺术界中,架上绘画已经淡出中心。以风景为题材的架上绘画,更是难得一见。丁方风景,如同在平地上隆起的高山,格外醒目。是什么原因,让丁方对风景绘画乐此不疲?是什么原因,让我们在丁方的风景画前流连忘返?

丁方的风景不同于17、18世纪荷兰画家们笔下的风景。在四百年前,荷兰画家们把风景当作自然的镜子。他们用简单平实的手法画出的海景,却是那么引入入胜。被压得极低的平静地展开的海面,装点着几艘帆船,再饰以漫天的云霞雾霭,荷兰画家们完全沉醉在笔下的优美画卷之中,以至于将自己的存在弃之不顾。丁方的风景不是对自然的忠实写照,而是对自然的揭示和拷问。在丁方的笔下,自然仿佛被扒光了表皮,露出自己的筋肉和血脉。当然,它们不仅是自然的,也是文化的,更是画家自己的。