历史的象限——主题性花鸟画发展的可能性[图文]

时间 : 04-01 投稿人 : 明明点击 : 次

明代书画家董其昌认为，画史之所以持续发展，有赖于画风之变化与演进。纵观中国美术史，花鸟画的发展史就是一部绘画表现形式和书画面貌不断发生变化的历史。所以探讨中国花鸟画的发展，要从研究花鸟画的表现手法入手。

“主题性花鸟画”的概念

主题性花鸟画是一门新兴的绘画科学。它是继工笔花鸟画、小写意花鸟画、大写意花鸟画之后的第四种表现形式。那么什么是主题性花鸟画呢？

用写意的笔法，集工笔花鸟画、小写意花鸟画、大写意花鸟画技法之长，通过对表现对象的层层叠加、穿插、调动等多种表现手法，使绘画面貌具有强烈的视觉张力和鲜明的时代特色，并具有明确的主题倾向的绘画形式，叫主题性花鸟画。虽然主题性花鸟画的笔法是写意的，但并不排斥工笔画的表现技法，甚至西方绘画的表现技法也可以借鉴。只要是画面需要的，都可为我所用。所谓表现对象的层层叠加和穿插，就是把相同或不同的表现对象进行前后叠加、穿插组合。这是主题性花鸟画与传统花鸟画在表现上的最大不同。主题，是每幅画所要表达的中心，就是作者想要通过作品告诉人们什么，相当于文章的中心思想。

“主题性花鸟画”的命名借鉴了文学作品中“主题性创作”的概念。文学作品中的主题性创作是指针对某一个特殊年代中的某一段历史、某一个事件所创作的文学作品。主题性花鸟画同样也是有针对性的，如为迎接香港回归创作的紫荆花作品，为纪念革命老区牺牲的先烈所画的杜鹃花（映山红）作品等。今天，人类提倡保护环境、珍爱生命，那么歌颂生命就是当下最重要的主题。花鸟画家们通过对稀有植物的刻画去歌颂自然、歌颂绿色，从而唤起人们保护环境的意识；通过对稀有动物的描绘，表现人类对濒临灭绝生物的担忧。当然，由于绘画表现样式的特殊性，对主题的表现不是直接的，也不是口号式的，而是通过对具体形体的塑造、对具体环境的渲染，让人去感悟、去理解，以求引起观者的共鸣。这种形式的花鸟画古已有之，只不过是和今天的主题性花鸟画的时代面貌不同罢了。宋代黄居寀的《鹧鸪棘雀图》、李迪的《雪树寒禽图》，明代吕纪的《梅茶稚雀图》、王醴的《雪梅鸳鸯图》，以及清代高凤翰的《雪景竹石图》等都属这一类作品。

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黄居寀的《鹧鸪棘雀图》

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李迪《雪树寒禽图》

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吕纪《梅茶稚雀图》

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高凤翰《雪景竹石图》

花鸟画发展的历史脉络

花鸟画真正从人物画的配景中独立出来，是唐以后的事。尽管初唐的花鸟画还很幼稚，但是随着国力的强大，兴盛的经济实力和稳定的社会环境为绘画的发展提供了可靠的保证。至宋代，花鸟画在技法上、形式上都已达到高度成熟，呈现出空前繁荣的局面。这是中国历史上花鸟画发展的第一个高峰，其代表形式为工笔花鸟画。

元代是少数民族统治，很多文人士大夫不愿与统治者合作，选择下野，其中一部分人把大量的精力用到了书画研究方面。明代虽然是汉人统治，但朱氏皇帝实行高压统治，很多官员上朝时战战兢兢，甚至在上朝前就向家人留下遗言。这种做官心理彻底颠覆了宋代文人那种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忠君思想。官员们对国事不上心，一些人反把精力转投于书画。这就是元明时期的社会现实。再加上这一时期的宣纸制作日益成熟，文人们更愿意在宣纸上表现那种逸笔草草、不求形似，可抒发胸中逸气的“戏墨”。因此，侧重于表现笔墨变化的小写意花鸟画应运而生。此为中国花鸟画发展的第二个高峰，以小写意花鸟画为主要代表形式。

清末民国时期，外族入侵，中华民族饱受欺凌，很多文人都投身到抵御外辱的行列中。社会的动荡和变革也促进了中国文化的发展变化。这一时期，书法界金石学和碑学迅猛发展，很多画家不仅画得好，对书法和金石、碑学也颇多研究。在社会变革过程中，文人斗不过政客和军阀，不少文人被捕下狱，甚至被杀头。因而，他们不得不选择逃亡和隐居。赋闲后的文人不少人潜心书画。金石学和碑学的正大气象恰巧迎合了当时人们在抗争中所追求的阳刚、博大、气势磅礴的文化精神。画家们将其一并入画，所以就出现了比小写意更加大气、更具书写性，也更泼辣的绘画形式——大写意花鸟画。由此，花鸟画发展的第三个高峰到来了，代表形式为大写意花鸟画。

通过以上的分析可以看到，随着历史的不断推进，每一个阶段都会出现代表这个时代的绘画面貌和绘画形式，且每一种绘画形式都是在前一种形式的基础上开拓和发展而来的，但绝不重复。中国绘画的历史就是一部变革的历史，变是绝对的，不变是相对的。由此我们不禁思考：花鸟画发展的第四个高峰什么时候到来？它的代表绘画形式又是什么呢？

主题性花鸟画出现的社会因素、学术支持及市场潜力

笔者认为，中国花鸟画发展的第四个高峰已经在我们这个时代到来了，它的绘画代表形式是主题性花鸟画。每一个新生事物的出现都不是孤立的，必有其出现的根源。我们试从以下几个方面进行分析：

一、社会因素。新中国成立之初，国民的生存问题成了重中之重。连年的战争将整个中国社会破坏得一片狼藉，国疲民弱，再加上自然灾害、各种政治因素所致的运动此起彼伏，生存维艰。然而就在这种境遇下，艺术家们也从来没有停止过探索的脚步。这一时期出现了许多优秀画家和大师级的人物。花鸟画家潘天寿的《雁荡山花》和郭味蕖的《晨光》等一大批作品，让人耳目一新。这些作品是传统花鸟画向主题性花鸟画转变的一个重要进程。随着大师们的相继离世，由巨擘主导整个画坛的绘画局面被打破。没有权威主导下的艺术环境，在汹涌澎湃的改革浪潮冲击下，各种艺术思潮、艺术主张、艺术观念如雨后春笋般涌现，艺术家自身的发展变得更加自由，进入了一个真正的“百花齐放、百家争鸣”的时代。王晋元、郭怡孮的花鸟画彰显了主题性花鸟画的基本面貌，他们为花鸟画的改革做出了卓越贡献。

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潘天寿《雁荡山花》

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郭味蕖《晨光》

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王晋元《仙乡》

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郭怡孮《山灯花放》

随着中国经济的高速发展，中国变成了真正的东方强国。这样强盛的时代呼唤着表现这个时代的绘画形式的出现。经济的发展首先推动了祖国建设的日新月异。高楼大厦拔地而起，车站码头星罗棋布，人们的居住环境也由过去狭小的空间变成了套房格局，各种厅堂馆所的展览场馆空间之大、气势之宏前所未有。大空间当然要由视觉冲击力强的大幅作品来支撑。人物画、山水画的优势得天独厚，而传统花鸟画则显得苍白无力。主题性花鸟画的优长在于可以创作大画。其多种表现对象的穿插组合，使画面丰富饱满且富有视觉张力，完全可以和山水画、人物画争天下。有些人对大幅画作不屑一顾，认为小幅作品更精到、更耐看。其实，无论画大幅还画小幅，要想画好都不容易。大幅画的出现是时代造就的，是那些大的厅堂馆所展览场地的实际需要，绝不会因为某些人的抵触心理而消失或弱化。

二、美术界的导向作用。全国美展是中国美协为推动全国美术作品创作的繁荣所采取的一个具体措施。这种全国性展览有人说好，有人说差，褒贬不一。笔者认为，全国美展还是值得肯定的。当然，这其中也确实存在一些问题。比如，为了追求展览的视觉冲击力，出现了一些大而空或制作性很强的作品，中国的笔墨慢慢被淡化等。前一时期，写意花鸟画在全国性美展中极少入选。即使偶现几幅，笔墨也差强人意。主题性花鸟画的出现改变了这一现象。它重传统、重写生、重创新，用传统的笔墨表现生活中的新对象、新组合，作品给人一种清新的生活气息，一改写意花鸟画在全国性美展中入选、获奖难的局面。在20１6年中国美协主办的各类全国性美展中，主题性花鸟画研究会的会员作品有86幅入选，其中28人获奖，取得了突破性的进步。这说明主题性花鸟画这种绘画形式具有强大的生命力，得到了评委及广大专家学者的认可，是一种大家期望出现的具有中国笔墨表现力、具有时代特色、具有视觉冲击力的绘画形式。

三、市场价值潜力。市场是什么？市场就是社会的需求。大的厅堂馆所需要巨幅作品进行布置，人们居住的房间需要具有时代气息的国画作品进行装饰，这些都是“刚需”，而主题性花鸟画正满足了人们的这种需求。收藏家关注的应该是什么样的作品呢？当然是具有一定学术价值、具有一定发展前景或人们喜闻乐见的作品。主题性花鸟画是中国花鸟画发展的第四个高峰的代表绘画形式。这种绘画形式一定会大行于天下，在其发展过程中也一定会出现一大批名家。这样的作品无疑是具有极高收藏价值的。

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李志向《花窗》

中国主题性花鸟画的特点及研究方向

主题性花鸟画有五大特点：一是出现在工笔花鸟画、小写意花鸟画、大写意花鸟画之后，所以其在绘画技法上具有极大的包容性；二是根植于传统之中，以传统笔墨作为主要表现语言；三是重视生活、重视写生，灵感源于现实，有浓厚的生活气息；四是与传统花鸟画相比具有多层次组合、穿插的特点，一些作品甚至表现出了景深效果；五是每一幅作品都有一个鲜明的主题性倾向。

了解了主题性花鸟画的特点以后，就要确定相应的研究方向，以促进其健康、快速发展。笔者以为，可以从以下五个方面展开：

一、工笔与写意相结合。工笔工细，写意粗放；工笔具象，写意意象。两两对比更能突出绘画的主题部分，且多变的表现手法还能促进绘画面貌的丰富。

二、花鸟画和山水画相结合。笔者反对花鸟画和山水画的硬性结合，结合点应放在视点和观察方法上。山水画观察对象的方法是从近向远看，这样才能把近山远水尽收眼底；传统花鸟画是把观察的镜头从远往近拉，这样观察对象才能具体、清楚。山水画和花鸟画相结合是把山水画的观察镜头往近处拉，把花鸟画的观察镜头往远处推，然后再调整到画家所需要的距离。这样的绘画视角比山水画小、比花鸟画大且具有层次感和景深感。

三、大写意和小写意相结合。这是一种扬长避短的绘画方法。我们和古人拼笔墨，当然相差甚远；但是我们可以在画中增加一些细致的东西，这样画面整体看水墨淋漓、具体看耐人寻味。

四、大写意和平面构成相结合。中国花鸟画大多是在平面分割上做文章，而工艺美术的平面构成也是研究平面上的分割及形象与形象之间相互结合的规律，所以二者有其可结合的共同点。这样的结合可以达到既水墨淋漓，又有一定形式美的效果。

五、中西绘画相结合。长期以来，美术界对这一问题争论不休。有人认为这两大体系应拉开距离，不能把中国画搞得非驴非马，缺乏“纯粹性”。在笔者看来，中西绘画确实应该拉开距离，但中西绘画也要相互吸取对自身有益的东西，只有这样才能使自己得到发展。中国人物画的发展不就是例证吗？中国画的“纯粹性”本身就是一个模糊概念，什么样的画才是纯粹的？工笔画和小写意花鸟画，在技法上和绘画面貌上都相去甚远，但是有笔墨这条红线的贯穿，有中国传统文化的统领，二者仍是一脉相承。但若按照工笔画的绘画标准，小写意和工笔相比并不纯粹。所以只要坚持传统笔墨，不离开中国传统文化这条红线，即万变不离其宗，那么中国画无论怎么发展都还是中国画，那些怕中国画不纯粹的担心是没必要的。

从以上论述可以清楚地看出，历史发展到当今这个时代，主题性花鸟画的出现、发展条件已经成熟。我们既要看到主题性花鸟画必将大行于天下的美好前景，也要看到它在成长中的不足。比如，其理论体系还很不完备，就连概念也不十分严密。要想使主题性花鸟画真正成熟，需要几代人的不懈努力。衷心地希望有志于对中国花鸟画的发展做出贡献的画家及专家学者参与进来，为中国主题性花鸟画的成熟共同奋斗。

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