绘画中的农民形象是怎么塑造出来的[图文]

时间 : 03-20 投稿人 : 焱焱点击 : 次

绘画中的农民形象是怎么塑造出来的 | 艺术常识让-弗朗索瓦·米勒拾穗者 83.8×112cm 1857年

西方绘画文艺复兴之后，随着人文精神的兴起，农民的生活就得以关注，“农民形象”在绘画创作中应运而生。直至19世纪后期，表现农民形象的绘画有如支撑绘画创作的暗流，一直是绘画民族情结的基础。画家勃鲁盖尔用戏谑手法表现尼德兰乡下婚庆、集市、节日场景；法国的勒南兄弟笔下贫困的乡间农民形象；米勒画面中逆来顺受的农民在田野中辛勤耕种、在充满宗教气氛的教堂晚钟声中放下劳作工具虔诚地祈祷；俄罗斯19世纪巡回画派笔下在苦难重压下的乡间农民形象均在绘画历史中占有一席之地。

所有这些都向观众传达着一种深沉而又是全世界人类都共有的情结：这就是故乡的情结与祖国的情感。在俄罗斯这种情节是铸就民族灵魂的奠基石，是本民族诗人画家永远讴歌的主题，其创作源泉涓涓流淌，取之不尽，用之不竭。他们面对苦难、由苦难铸就并且在苦难中重生。彼洛夫作品中冰天雪地中驶向墓地的雪橇、马科夫斯基笔下农夫田间悠然自得的劳作、克拉姆斯柯依留住了表情深沉而又充满自信的农夫肖像、列宾的库尔斯克省乡间农民漫长与天际相接的宗教礼拜行列、苏里科夫笔下正义与非正义战争裹挟而走向战场的俄罗斯农夫……他们有伟大的思想家与文学家作为自己创作的思想支柱，涅克拉索夫在长诗《谁在俄罗斯快乐与幸福》描写俄罗斯农夫在苦难中对幸福生活的寻觅，托尔斯泰笔下诚实勤劳的农夫，在宗教的信仰中祈祷自己能在平静中度过一生。所有一切都从创作思想与创作方法上为画家指明了通往热爱祖国、民族自信的创作道路。

人类的现代文明来自农耕时代，世界各地的农民尽管地域不同、人种有别、风俗各异，但是田野中辛勤耕作，耕作后的成果是维系着各民族得以生存的基本条件，这种结果在全人类则是共识的、同步而一致的。

19世纪后期直到20世纪，“农民形象”在绘画中淡出表现题材的主流舞台。但是“农民形象”所积淀“故乡”情结、“祖国”理念却不因这一转型而淡出，在绘画中出现了追忆过去，留住乡情的抒情作品。在20世纪中期出现了电影导演塔尔科夫斯基的《乡愁》，文学中出现了肖洛霍夫《被开垦的处女地》。这些创作影响了一代画家，出现了以特卡契夫兄弟、普拉斯托夫、格拉祖诺夫等典型的乡情画家，他们的作品不同于19世纪及以前的画家，“农民”是以时代的面貌出现，他们在走向大农业的耕作化进程，他们的生活中透露出城市化的气息，但是“祖国”情结丝毫不减以往。

在此时期也有面对当下，安贫乐道，将自己的乡村生活诗意化、永恒化的画家。美国画家怀斯属于本土画家中的另类，他安于现状，为即将逝去的静谧而安详的乡村生活而讴歌，在他的创作中可以感知到一种暗流涌动的恐慌，这是一种将现实梦幻化、永恒化的恐慌。同时这种情感又被平静、充满诗意的画面所遮掩。这是一个移民国家、农耕文明的文化如此薄弱的国度中所酝酿出的画家人格，尽管如此，他的创作理念与表现方法却影响了一代中国画家。

在中国绘画的油画领域中，“农民形象”所承载的内涵与上述历程是一致的。中国的农耕文明道路漫长、体系完善。面对人类生产走向集约化、生活步入城市化文明的一致步伐，在绘画的历史中，也有“晴雨表”式的反映。

最初的旅欧赴日画家们把视点放在社会底层的农民形象上，第一次以“苦难者”的面貌出现在油画作品中，出现了王悦之《弃民图》、吕斯百的《四川农民》、唐一禾的《祖与孙》等表现农民生活现状的作品。

尽管这时期的油画表现语言不够成熟，但是在起初画家们就开始了在形式上进行民族语言表达方式的探索，王悦之在《弃民图》采取了中国传统绘画的线描手法，表现出中国老乞丐的形象；唐一禾在《祖与孙》中，通过祖孙关系，在肖像刻画上表现出愁苦、迷茫的情态。在当时起到了很大的宣传作用。这种对底层农民的真实形象与生活境遇的关注、对下层劳动者的情感投入构成了当时艺术与绘画创作思想的主流观念。

随着抗日战争的爆发，绘画作品中的农民形象转变为抗战的革命形象，表达对农民的悲悯之情与对日本侵略者的仇恨，突出了“抗战”的要义。司徒乔、吴作人、符罗飞、唐一禾等油画家都为农民形象的创造做出了自己的贡献。

建国初期“农民题材”在绘画中被提到前所未有的高度。在广大人民群众当家作主的时代，画家以极大的创作热情投入到“艺术为工农兵服务”的潮流中。画家们认为油画语言的写实技法对描绘社会底层现实主义生活具有更强的表现力。所以用油画语言表现农民题材的创作的作品数量甚多。这时期冯法祀、王式廓、朱乃正等画家的作品成为表现时代“农民形象”的典范。

在表现手法上油画“民族化”问题提到议事日程。在形式表现上呈现出为群众所接受的风格语言，平面性、装饰性特点的创作拓展了创作民族化的道路。这时期“农民形象”在色彩表现、服装样式、环境表现都出现了西学为用、中学为体的探索。孙滋溪的《天安门前》等等作品均是这一时期的典型代表。

“文革”后，“农民形象”更以主人的形象被表现在绘画的作品中。罗中立的《父亲》占据了“标准像”的位置引起社会的广泛争议、陈丹青《西藏组画》拓展了少数民族中“农民形象”的创作空间。

20世纪90年代，农村大量剩余劳动力涌入城市，形成了轰轰烈烈涌入城镇的“民工潮”。这些“离土又离乡”的进城务工人员有明显的“边缘人”特征，为艺术创作提供了新的题材和关照对象。艺术家们对他们的生存状态、劳作环境等方面进行了深入的刻画。如王宏剑的《阳关三叠》、沂东旺《诚城》和徐唯辛的《工棚》等油画作品即抓住了这个视角，以写实的方式对进城务工人员的生活环境和生存状态进行描绘刻画，引起社会的广泛关注。

在这个时代产生的“农民形象”作品带有与任何时代都不相同的特征。他们脱离了乡间静谧而又消闲的生活，作为陌生的面孔生活在陌生的环境中，他们对自己的未来憧憬而又恐慌，憧憬他们即将过上城里人日子，恐慌离开祖辈根植的热土，在谜样的世界中闯荡无异于一场人生的赌博。但是一切都是命运的安排，这是一场没有退路的命运选择。

（李永强，供职于山西师范大学美术学院）

来源：美术报

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