徐悲鸿 孙多慈像 雅昌供图
批评徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”主张——
在叶浅予广阔的“朋友圈”中,徐悲鸿是比较特殊的一个。两人都是中国现代人物画的大家,相识较早,也曾一起在中央美术学院共事过五六年,但过往并不密切。按照作家包立民的看法,两人“是一种不远不近、不亲不疏的关系,始终保持着一段无形的距离”。而横亘在两人间的障碍物,便是艺术观念的不同,比如对素描的认识。收藏周刊记者 韩帮文
简介
徐悲鸿:著名美术家、美术教育家。江苏宜兴人,曾任中央美术学院院长。
叶浅予:著名画家。浙江桐庐人。曾任中国美协副主席、中央美院国画系主任。
徐悲鸿曾言,能画素描的只有两个半人
据考证,早在上世纪30年代中期,经著名作家、出版人邵洵美的介绍,叶浅予与徐悲鸿就在南京相识。初次见面,徐悲鸿无意中给叶浅予留下了狂傲自大的印象,很大原因便是他对素描侃侃而谈。徐悲鸿谈到,中国画的造型基础是素描,要改造中国画非得从素描写实入手;而当时中国画坛上,能画素描的只有两个半人,一个是蒋兆和,一个是他,还有半个是梁鼎铭。叶浅予听了很不舒服,心想徐悲鸿把中国画家也看得太扁了。或许是言者无意、听者有心,叶浅予对徐悲鸿并没有留下最初的好感,两人最终不欢而别。
叶徐再次相见是在1944年5月4日。这一天,叶浅予在重庆中印协会举办《旅印画展》。用传统中国画的笔墨语言画印度舞蹈人物,是叶浅予由漫画向中国画的一个转折,也是他从速写画中国画的一个尝试。但最终能否趟出一条中国画的康庄大道,他起初并没有足够的把握,于是向重庆文艺界著名人士发出了邀请,想听听他们的看法,徐悲鸿也赫然在列。徐悲鸿如约参加了开幕式,并表示祝贺。他在展厅中来回观摩,当场订购了两幅舞蹈人物。回去后,他又欣然挥笔撰文,对叶浅予的舞蹈人物画给予了充分肯定,文中有言:“中国此时倘有十个叶浅予,便是文艺复兴大时代之来临了。”
不久徐悲鸿又请叶浅予到他家中看画,慷慨表示:“你喜欢什么画,可任选一幅。”叶浅予难辞盛情,选了一幅《烈马图》。事隔半个世纪后,叶浅予曾对包立民不无感慨地说,尽管他对徐氏心存偏见,但是观其文,观其行,又不得不佩服徐氏提携后进、爱才重才的风范。
叶浅予 人物写生 雅昌供图
叶浅予对此表态:道不同不相为谋
从年龄上来说,徐悲鸿比叶浅予要年长12岁;从资历上来说,徐悲鸿留学法国,又是中国学院派的头面人物,而叶浅予从未进过美术院校,是个靠自学成才的画坛“草寇”。1946年,徐悲鸿重返北平,重新组办北平艺专的教学班子时,居然邀请这个画坛“草寇”到国画系执教,并任教授,这对叶浅予来说,确实是大胆的破格之幸。事隔36年后,叶浅予在其自传中回忆了当年受命时的心态:“我只知创作,只知向社会学习,只知向报刊供稿,却不知怎么当老师,真是受宠若惊,不知所措,当时不敢同意。直到1947年,才决定闯一闯美术学院的关。”尽管有北平艺专的国画老教授嘲笑他,但他终于硬着头皮闯进了“艺专”,走上了讲坛,并且在这所全国最高美术学府中任教36年,成了名符其实的教授。
彼时,北平艺专国画系执行的是徐悲鸿教学体系,造型基础课主要是木炭素描,画的对象是人,徐悲鸿的教法也是素描示范。而这对于从来未学过素描的叶浅予来说是一个无法克服的困难。为此,徐悲鸿特地为他增添了一门速写课。一个是素描示范,一个是速写示范,两人在教室各教各的,两套马车各走一路,倒也算并行不悖。
在1949年7月举办的全国第一届文代会上,徐悲鸿被任命为中华全国美术工作者协会(中国美协前身)主席,叶浅予被任命为副主席兼秘书长;不久,中央美院成立,徐悲鸿任院长,叶浅予任绘画系教授,无论从哪个渠道而言,徐悲鸿都是叶浅予的顶头上司,两人应该有很多工作上的往来,但私交并没有建立起来。对此,包立民曾向叶氏询问个中缘由,叶氏解释:“原因有二点,一是他是学院派出身,又是学院派中的当权派;而我是草台派出身,学院派看不起我,我也不愿攀附他们。二是他的艺术教育主张是以写实的素描来改造中国画,以素描代替临摹,而且认为中国只有二个半素描画家。这些主张和看法我不能赞同,道不同不相为谋。”
叶浅予谈徐悲鸿
“不能达到神似的高度”
关于徐悲鸿的绘画艺术,叶浅予在徐悲鸿逝世不久曾撰文评介过,发表在上海《文汇报》上,题为《徐悲鸿的水墨画》。在这篇文章中,叶浅予认为:“徐先生的水墨画一方面得力于中国绘画的优秀传统,一方面得力于西洋的科学技法,有了这两种基础,并使之融会贯通,才有这样的成就。”对于徐氏的创作题材,叶浅予还解读一番:“徐先生所画的马、牛、鸡、猪、梅花以及其他的作品,在水墨的运用上,已经突破了既有的成法,发挥了他的创造性,可以说是中国水墨画的发展。”
但非常怪异的是,在这篇文章中,叶浅予评介了徐悲鸿的动物、花鸟甚至画得很少的山水(如《漓江春雨》),惟独对他的人物画——徐氏创作中的重头戏只字不提、只字不评。叶浅予同样身为人物画家,到底为什么不去谈专业对口的话题?或许当时叶浅予的看法还不成熟,或许心中已有看法,但不便公开提出来。但到了1979年,他在一篇文章中谈到徐悲鸿人物画创作的缺陷:“仅仅于形似,不能达到神似的高度。艾(指理论家艾中信)文所举徐氏的人体素描,谓已达到尽精微的高度。请问,能不能提升到‘气韵生动’的造型原则上去呢?”
叶浅予的这篇文章是受人物画家方增先的启发写成的。当年,人物画家方增先在上海的《美术丛刊》上发表了《中国人物画的造型问题》,“诉说在创作造型问题上因不能摆脱素描观念的束缚而苦恼”。叶浅予看到此文后,便写了一篇《方增先的苦恼》,借题阐发素描之于中国画教学与创作的戕害以及中国画教学的改革策略。
“徐氏反对文人画未免过火”
在这篇文章中,叶浅予谈到,他曾向中央美术学院国画系提出“人物画基本造型训练的一元化方案”,要把国画写生与素描写生这两门课合并到一起,“取消素描课,把素描的某些有利因素融入到国画人物写生中去”。但最终,他不禁感慨:“一提到变革,问题就不那么简单,积习难返哪。”
他在文中立场鲜明地指出,作为中央美院造型基础教学的统治思想,徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”的主张影响深远,“长期以来,国画系不能冲破这一思想的束缚,阻碍学生不能深入钻研国画笔墨技法”。
对于徐悲鸿的这一主张,他进而表示:“徐氏的立脚点即所谓‘素科学性’上,强烈指责中国文人画不讲造型精确只讲笔墨情趣,从而排斥了中国画以线描结构为造型特征的基础……徐氏反对文人画,达到深恶痛绝的地步,未免过火。”对于学画的方法,他认为:“学画从临摹入手,并非没有道理,舍笔墨而只从写生学先生,比如走到弃笔法而辄求穷似的道路上去。”
在叶浅予看来,方增先为了从素描观点摆脱出来,下功夫探索国画传统造型特征的形成及其发展方向,从自己的实践驳斥了“从素描过渡到国画”所谓“顺利成章”的主观主义观点。由此,他最后总结:“学画要严格训练,造型能力要精益求精,但方法是多种多样的,道路也是很广的。”
(本文参考文献:《叶浅予自传》、《叶浅予谈速写》、《漫说叶浅予》)
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