中国当代陶艺走过三十年：材料发展还有多少可能

英国V&A博物馆当代陶瓷展室，藏有欧洲、亚洲及北美洲的当代陶瓷作品。

专访中央美术学院雕塑系主任吕品昌

上世纪80年代中期起，中国陶艺几乎与中国当代艺术同时进入了“当代”的轨道，而今恰三十年。中国陶瓷未来之路应该怎么走，是有责任感的陶人都在思索的问题。中央美术学院雕塑系主任吕品昌教授认为，当代陶艺既不能抛弃中国文化传承，也不能一味复制前人。陶瓷的前沿要面向陶瓷的未来，不断拓展陶瓷材料发展的可能性。

陆斯嘉

韩国京畿道第八届国际陶瓷双年展(GICB2015，4月24日－5月31日)正在举行，作为一项已具国际影响力的当代陶艺展，这届展览的主题强调陶瓷与未来、陶瓷的拓展以及跨界跨学科的交流。现今，全球不少陶艺家已将关注重点转移至如何扩大陶瓷边界，探索传统材料新的创作空间。

上世纪80年代中期起，中国陶艺几乎与中国当代艺术同时进入了“当代”的轨道，而今恰三十年。中国陶瓷未来之路应该怎么走，该以怎样的面貌展现给世人，是有责任感的陶人都在思索的问题。《东方早报·艺术评论》特此专访了京畿道第八届国际陶瓷双年展评委、中央美术学院雕塑系主任吕品昌教授。吕品昌认为，当代陶艺既不能抛弃中国文化传承，也不能一味复制前人，或者把国画、油画等形式简单地转移到陶瓷上，陶瓷的前沿要面向陶瓷的未来，不断拓展陶瓷材料发展的可能性。

另外，陶瓷艺术教育也可以借鉴西方，将陶艺实践课程覆盖低龄和普通学生，更重要的是要明白， “他们对待艺术的不同门类没有歧见，对泥土、陶瓷等手工艺的关怀是公平而无歧见的。”

当代陶艺，突破陶瓷材料语言

《东方早报·艺术评论》(下简称“艺术评论”)：近年来，中国当代陶艺家的作品逐渐进入西方视野，中国当代陶艺家在国际陶艺界的各个层面，均有活跃身影。您如何看待中国当代陶艺发展现状？

吕品昌：这些年，中国当代陶瓷艺术家非常活跃，有很多优秀的艺术家都深入国际的前沿活动里，这些活动许多不是商业的，而是纯粹的学术范畴的事。当下的国际当代陶瓷艺术各类活动，如提名展、双年展、交流展研讨会等，都有中国艺术家活跃的身影。

就我所知，国际上有关陶瓷的双年展、大奖赛的活动很多，有些已经是有影响的品牌展。今年在韩国举办的京畿道国际陶瓷双年展是第八届了，已经形成了世界范围的影响力。主办单位在全世界遴选六位专家评委。主办方从联合国教科文组织陶艺协会了解信息，从中国会员中产生了一位，很荣幸我被邀请作为这届评委。我的评审理念是，陶瓷的前沿是要面向陶瓷的未来、陶瓷材料发展的可能性，而不是复制古人、复制前人，甚至在陶瓷上照搬其他门类的艺术。可以看到，现在很多陶瓷艺术都在复制前人，或者把国画、油画等形式放到陶瓷上。这不是艺术，这是一种最简单的利用，这样的作品，没有个性，缺乏思想。在我看来，陶瓷必须赋予它前人所没有过的意义，要往前走。一个时代的东西必须要烙上时代的烙印。

当下，一个前沿的共识就是，陶瓷艺术的意义已经不能够用古代工匠们所创立的实用品格和精神品格，而应该着眼于未来，创作出符合当下审美的新风范和新形式。其实，我在教学和创作中，一直鼓励学生把陶瓷艺术创新研究当作科学研究来看待，必须用科学的钻研精神介入，进行创造创新，找寻材料和工艺的未发掘领域，寻求语言和形式的突破。

中央美术学院雕塑系主任吕品昌

艺术评论：您所说的“陶瓷材料发展的可能性”在当代陶艺创作中，呈现出怎样的现状？

吕品昌：现代很多陶艺作品，不仅仅关注到这种材料的本体性，不仅关注泥、釉、火、彩绘这些通常的要素，还拓展表现的空间和超越本体的可能性。从材料物理到观念不同角度来诠释，譬如：陶瓷作品的尺度问题，要有突破就必须解放观念。因为陶瓷有烧造的限制性，所以在尺度上不会太大，要突破陶瓷的尺度，就要在材料和审美习惯上有所改变。突破尺度概念，主要突破传统观念对瓷器的认识。也可借助很多别的手段，和其他门类材料结合，如金属、玻璃等等，这样就让陶瓷的外沿更加扩大，这是一个方面。

另一种就是从材料自身的特质上寻找出路。陶瓷本体中很多物理性能的挖掘，如声音、光折、脆弱隔热等，都是可以深挖的特质。如：陶瓷的声音很好听，创作就可以从声音上去发掘，利用陶瓷的薄度，利用陶瓷体量大小所产生的音阶，以及不同的陈列方式，可以形成一种美妙的音响效果，当然造型要和它的特质结合起来，因为作为视觉艺术品，首先要有造型，然后再加上外力的作用形成声音，这就是突破，是从陶瓷材料的一种物理性能所引发的灵感，就不仅仅是一个静态的东西了。

还有影像技术，把陶瓷作品通过影像表现出来。比如拍摄动画，通过镜头挖掘瓷质的特殊美感，通过影像技术把陶瓷上用肉眼看不到的东西展示出来。通过动画、影视传达物件的内容，这也是陶瓷艺术的一种拓展。还有纯粹观念性的东西，用陶瓷材料综合性地去表现各种观念和思想。

总之，当代陶瓷的艺术语言将会越来越丰富多元、活跃，而不仅是原来陶瓷那种纯静态的审美。

中国当代陶艺三十年，“我们还缺少深入的钻研精神”

艺术评论：来自景德镇的陶艺家周国桢曾谈到中国当代陶艺已完成了“从工艺走向艺术”的过程，这种变化始于何时，经历了哪些阶段，有什么代表作？

吕品昌：中国当代陶艺发展经历了比较漫长的时期，但跟西方相比已经很短了，因为中国人的吸收能力特别强，很快就接受了西方当代艺术的语汇和艺术表现形式。但是，中国当代陶艺的发展确实是经历了一个比较艰难的过程，因为中国古代陶艺很丰厚，在现代形态的转换当中往往会碰到很多思想和观念的难题，大家总认为中国陶瓷有悠久传统，不能把传统的东西抛弃，于是背上了很重的传统包袱。上世纪七八十年代，经历了一个大讨论阶段，就什么是中国当代陶艺、如何发展中国当代陶艺提出了看法。

如何把传统的东西在当代很好地利用并呈现，很多艺术家一直在做研究。西方的陶瓷艺发展可能与中国不太一样，西方的东西很活跃、多元，放得开手脚，在我看来，一个重要的因素是他们没有传统包袱，所以他们可以充分发挥个性和表现，但在中国，情况就不同，一旦这么做，很多人认为你背弃了老祖宗，是胡来，因为陶瓷制作技术和表现是有规范的，陶瓷就应该这么做，你们要那么做怎么行呢。所以，很长一段时间，陶瓷创新的势力是得不到认可的，总被认为是离经叛道，当然现在情形已经大有改观。

我觉得中国当代陶艺的发展是从上世纪80年代中期开始，跟中国当代艺术同时期，“85新潮”开始就有些人在做当代陶艺的转换的思考和实践，但从事的人非常少。那个时候我们做东西条件都很差，没有自己的工作室和窑炉，当时从事当代陶艺创作的人不多，都是借助于中国瓷区陶瓷生产的条件来做，很多艺术家在全国各地工厂奔波，江苏宜兴、河南禹县、湖北麻城、山东淄博等等。1990年代初我做作品常去的是宜兴、禹县，那边的材料更适合，经常会集中几个月在那里做。当地的工作条件非常艰苦，很难有自己的材料语言，因为设备都是大生产的，泥土和烧窑温度都受控于生产线，很难有个人的材料研究和烧成技术上的探索。

艺术评论：中国当代陶艺的萌芽期，大约经历了多久？

吕品昌：这种情形，到了上世纪90年代初期，开始有所改变。国家越来越开放，有几个地方在做陶艺的活动，比如北京中央工艺美术学院在1991年召开了国际陶艺的展览和学术研讨会；文化部做了一个“世界巡回展”，广东佛山做了一个“千年之烧”世界华人当代陶艺活动。从那时候开始，很多国际上的陶瓷艺术家都进来了，而且许多都是当今国际上最重要的艺术家，他们把最前沿的陶瓷理念和资讯传进来，传播西方的陶艺家都是怎么工作的，研究都到了怎样的状态。1990年代中期，已经有一大批中青年艺术家做陶艺创作，而且做得很好。我调入中央美院后做的第一件事，是为中国国家文化部挑选一批作品到世界各国去做巡回展。这个展览叫“中国当代陶艺世界巡回展”。当时是文化部外联局安排的，委托中央美术学院策划，目的是宣传中国当代陶艺的创新成果。当然这里面还有一个任务就是为中国驻外使馆排选具有中国文化气息和元素的室内陈设艺术品。陶瓷最能体现中国文化，但是面对西方又不能完全选用传统的东西，需要传递一个鲜活的文化形象。1996年，我和时任院长助理的范迪安先生就开始组织策划这个国际巡回展，中央美院成立了一个专家组在全国挑选具有创新、新意的陶瓷作品，我们用自己的眼光挑选了150件作品，在北京和世界各国展览，这批作品大概巡回了五六年，最后就分配到了各个国家的中国驻外使馆。这些作品是当时的状态、眼光，现在可能会挑到更好的东西。这个展览一下把中国当代陶艺的标准提高到了一个高度。这是当代中国一个比较整齐的团队，从这个巡回展中走出的艺术家现在已经是中国当下有影响的艺术家了。

艺术评论：当时150件作品涉及的面有多宽，入选人数有多少？

吕品昌：大概涉及了30人，面不广，主要是集中在美术院校的教师和部分瓷区的陶艺家，如景德镇陶瓷学院、中央美院、清华大学、中央工艺学院、上海大学美术学院等等。陶瓷产区有几件，但是不多。这是一个很重要的展览，最后每一位艺术家拿到中国文化部的收藏证书，这对陶艺家的支持和鼓励特别大。当时这些作品收藏费价格都不高，也就一两千块钱，现在这些作品很多都是很有价值的。

从那时起，陶艺发展越来越活跃，全国各地生根开花，各地都组织陶艺活动，很多综合院校开设了陶艺专业、系、科，从事这个门类的人也越来越多，活动越来越多，像广东美术馆的陶艺提名展、杭州的青年陶艺双年展、佛山的国际柴烧研讨会、柴烧展览，以及西安富平的国际陶艺博物馆群的建设和活动。进入21世纪，还有湖北、四川、山东、江苏、安徽等省的活动。星星之火可以燎原，陶艺已成为一个非常活跃的现代艺术门类，持续至今。

随着陶艺深入发展，我们也在不断思考，中国陶艺到底应该怎么走，到底该以一个怎样的面貌展现在世人面前，当代陶艺不能一味地抛弃我们文化的根、文化的传承，还是要有中国传统文脉传承的作品出现。很长一段时间，景德镇成了一个很重要的地方，不同身份、背景的艺术家都到景德镇去，因为景德镇最能代表中国文化，青花、釉里红、粉彩、釉彩等等，这些东西特别中国，有很多在西方拿到绿卡的人都到中国来用这些元素去做东西，在很长一段时间这个是中国符号。一些非常活跃的当代中国前沿艺术家都在利用陶瓷媒介做作品。用青花去表现他的东西，中国符号化的陶瓷作品容易被西方人喜爱和接受。

进入新世纪后，对陶瓷的发展大家都比较清醒了，传统的陶艺技艺应该保持并发扬。包括在国家性的展览上、评比上，都作了理智的区分，比如传统类陶瓷、当代类陶瓷、实用类陶瓷，让大家明确不同的方面都是可以去奋斗的，而不是意味着都要往当代上走。我们建议很多在传统路上走了很长时间的人，还是应该继续往古典道路上走，不要放弃自己多年的功底。现在做比较前沿陶艺探索研究的大部分是学校青年教师，他们把陶瓷作为媒介来表达自己的思想和观念，与当下社会的状态发生关系，也有一些人并不把自己看成单纯的陶艺家，而是艺术家，使用陶瓷这个媒介去思考社会问题、文化问题。目前比较理性，分得相对来说比较清楚，一个是用这种媒介去进行文化思考，一个是用这个材料去进行传统文化的延续保护。

1989年，我被派往日本参加了第三届“美浓”国际陶艺大展，这个大展在国际上很有声誉，影响很大。那时，其实中国的当代陶瓷非常落后，国家组织了一批所谓的当代陶艺作品去参评。但结果是没有一件中国作品入选，外媒评论中国当代陶瓷落后半个世纪，令人感觉到巨大的差距。我是当时中国政府赴日本参展的考察国成员之一。回来以后，就积极宣传，介绍国际资讯。在许多的报刊、杂志上宣传，还是起到一些作用的。走到今天，这30年是一个非常大的飞跃。现在，我们国家参与联合国陶艺组织的会员已经从原来的几位到目前的20多位，当然这个比例相比美国、加拿大、欧洲、日本还很小。但是这个队伍每年都增长，说明中国艺术家目前正在被国际组织接纳和认同。我觉得，现在中国的陶瓷艺术呈现一个非常好的局面，参与的人越来越多，活动越来越丰富，从中锻炼和培养了很多青年艺术家，不少艺术家作品入选了国际大展、双年展并获奖，这在30年前是不可想象的，说明这些艺术家善于思考，不仅仅是从思想观念上跟上了时代步伐，同时在材料处理技术的把握上也迅速提高，使他们的作品可以立足于国际平台。

在这些变化背后，是中国经济实力的增强。三十年前，还得借助别人的材料和烧窑技术程序，要谈个人的风格、技术、技巧，无从谈起。现在，艺术家有经济投入建立自己的工作室和工作设备，这样才有可能看到自己的语言、自己的材料，自由和个性地表现自己的思想。

艺术评论：发展三十年至今，中国当代陶艺家在艺术创作水平上与欧美、日本等艺术家相比，是什么状态，是否有差距？

吕品昌：差距肯定是有的，但要看如何比？一个是我们真正优秀的艺术家群体还不是很大，最重要的差距在于艺术家的自觉意识还不够，还不能够对一个技术或者个人风格做足够深入透彻的探索。西方艺术家的手头的技术造型能力、基础还真不如我们，但是他们有很好的深度精神或者说态度，他们对技术或者语言或者风格，会用这一生去努力研究，做得非常深入到位，这种有技术深度的研究作品，就很容易打动我。我们的艺术家可能还缺少非常深入的探索和钻研精神，尤其是在对自身的个人风格和思想的把握和延续性上都很缺少。但是，我一直相信中国艺术家的潜能是巨大的，只要能够扎扎实实耕耘，把自己该做的事情做好，研究技术和材料、研究工艺真切地把自己的情感表述出来，就可以了，这一定会非常不错的。

对手工艺的关怀应是公平、没有歧见的

艺术评论：中国陶瓷艺术教育集中在专业学校，国外的情况与我们有什么不同？

吕品昌：有一定的区别，西方很早就重视陶瓷艺术，他们认为泥土是最容易得到、最容易亲近的材料，所以特别强调体验和手工感受，他们在小学、中学、大学都有课程，教育是非常普及的，慢慢积累下来，在很多大学都有陶艺专业、陶艺系，可能会比中国陶瓷艺术教育方面更稳定、更长久。他们对待艺术的这些门类没有歧见，对于泥土、陶瓷工艺不排斥。但是在中国，很长时间内对陶瓷艺人是排斥的，觉得这是手工艺、工艺品，尤其陶瓷，被认为是瓶瓶罐罐，是生活用品的一种材料，一般不作为当代艺术的表现媒介来看。上世纪六七十年代到八十年代，认为国画、油画、版画、雕塑才是中国艺术的正统。陶瓷、工艺美术一般都是被忽略和小视的。这种情形在西方不是没有，但情形不同。西方对手工艺的关怀是公平的，所以他们在发展陶瓷艺术这块没有障碍。当然情况已经得到了很大改变。1995年是一个重要标志，那就是中国美术界最高学府中央美院把陶瓷引入，象征着这个表现媒介被主流院校接纳和认同。另外，中国美院还有原中央工艺美院也有陶瓷系。

我们的陶瓷艺术教育其实是有优势的，在于我们有很好的造型基础训练，中国的美术院校非常注重造型能力，这跟西方的教育完全是不同的，西方强调个性化的培养，完全按照艺术家个人的喜好去发展，沿着自己的思想，非常解放，不给统一的类型去强迫训练。这两种各有各的好处。中国的艺术家，尤其像我们雕塑系，很重视雕塑基础的训练，学生一进来必须学习雕塑。基础训练对人的造型培养是没话说的，不足的地方就是过于严谨的训练，青年人有时很难从形象思考上解脱出来。西方任青年人自由发挥想象力和创作力，老师主要是进行引导。国外一些大学教授不一定是前沿的艺术家，却是一个拥有广阔视野的、在某个领域非常了解并有前沿资讯的人，他可以帮助你认识问题的深度。老师不会阻止你去做什么，他会以自己的视野和资讯给学生可以进入的方向和思考的空间。这种教育方式是很好的，我们会吸收西方比较尊重个人思维、个人想象力、不抑制学生想象力的一种模式，我们也在不断吸收和改变。

艺术评论：当代陶艺的发展，除了学院里的师生，中国各个陶瓷产区是什么状况？

吕品昌：这些年在陶瓷产区也涌现了一些当代艺术家，但数量较少，一是受制于视野，二是受制于环境。他们要生存，有些当代的东西可能在经济效益上是得不到保障的，很多人不会花精力做这种眼前得不到利益的东西。所以在瓷区的艺术家，大部分比较现实，相较之下，创新意识会薄弱很多，不像高校老师，最起码有一份教职，可以不靠卖作品去生活，有时间、有精力关注新的东西，做前卫的探索。更重要的一点，身为教师，有责任去引领关注和实践前沿的东西，学校也鼓励老师做深入的学术探索。这跟他的职业有关系，如果你在一个大学任教，你的理念落后陈旧怎么去上课指导学生。所以在中国更多的当代艺术家容易出自大学教师群体。

过度市场炒作“挺没劲的”

艺术评论：之前您谈到，中国当代陶艺和中国当代艺术几乎是同步发展，三十年后的今天，从市场交易来看，当代陶艺价格与当代艺术价格存在明显差距，与古代陶瓷更有很大落差，差距背后的原因是什么？

吕品昌：当代艺术里，当代的陶艺市场肯定还不如绘画、雕塑、书法等等，可能是人们还没有关注和认识到它。刚才也谈到，长期以来，人们对陶瓷缺少深入认识，认为它不是纯艺术，只是工艺。另外，这个材料的廉价和易碎性也使陶瓷市场受到影响。但我认为，这不是主要的。中国古代陶瓷与当代陶瓷价格的反差，与文化有关系。现在，元明清瓷器拍卖常常有天价，这与市场运作有关，这些东西流传在市场的少，有的是皇家御用，所以会有这种结果。当代陶瓷在市场上的这种表现，中外都差不多。

艺术评论：西方当代艺术家陶瓷作品大概在什么价位？

吕品昌：国外我有很多重要的陶瓷家朋友。就我所了解，西方当代陶瓷市场也不是很好，尤其当下全球经济困境，带来艺术市场购买的下降，陶瓷更是如此，但有一点西方陶瓷市场比较稳定，价值有规律可循。知名的一线大师级别的艺术家市场和价格非常稳定。中国的情况不同，有时年轻人刚毕业作品就可以卖得很好。我们现在当代艺术家的油画拍卖价都是几百万、上千万元，现在几十万元的东西在西方都是陶艺大家的作品了。

艺术评论：国际顶级拍卖行也开始关注中国当代陶艺了，设立“艺术空间”展售当代陶艺，他们找过您吗？

吕品昌：几家重要的拍卖公司都联系过我。前些年，我也参加过一场国内某著名拍卖行的拍卖，但对他们的操作不敢恭维，以后我就拒绝了。那里面艺术家和商家都有问题，艺术家同代理公司合力去炒作已是司空见惯之事了。把拍卖价格推高，形成高价纪录。现实是并没有这个市场和价位。陶瓷从工序到完成从材料和技术上，投入其实并不大，现在景德镇青花或是釉里红烧成率都在90%以上。你一下就要拍出几百万、上千万元，背后实际上就是商业动作，现在很多艺术家花心思在这上面，挺没劲的。

艺术评论：中国当代陶艺市场，近年出现了一批经纪人、代理人，您如何看他们在市场中的作用和影响？

吕品昌：在市场推手的介入下，在拍卖场上举牌，推动出高价。对大众来说，会发现当代陶瓷市场不错。但我觉得这个市场有点过于急功近利。尤其是在前几年，官场上雅贿风气盛行，很多人只论名头，不论作品，导致很多艺术家作品虚高，也导致很多真正的有学术价值的作品和艺术家不被关注。我们不是不能炒作，而是觉得特别丢份儿，去求人找关系抬高价格，这种事情不是一个真正搞学术的人应该做的。

艺术评论：当代陶瓷上也缺少良性的、长远的、稳健的画廊的支持吧？

吕品昌：你说得对，中国当代陶瓷艺术要稳步推进，不要做些虚高的事。西方的东西特别稳定，大师级别的都卖不到几十万元，因为他们的市场需求就如此，一件作品卖几十万元已经非常不错了，几百万元是不可能的，除非个别过世的重量级艺术家。市场要慢慢培育，不能一下就弄到天价，对市场没有好处。面上看有些艺术家一个花瓶拍卖到一二百万元，感觉是拍出了并有了高价位，其实他背后给买家五件或六件，成交价对应的不是一件的价格。这种炒作损失的是整个陶瓷的市场。当下反腐力度深入，一些靠“大师”身份出售作品的艺术家日子就没前些年风光了。这就是市场不正常，是人为的因素太多，导致艺术家不能按正常的发展模式走，也不利于当代艺术市场的培养。

国际双年展，陶瓷自身谋突破并不容易

艺术评论：请介绍一下陶瓷国际双年展和国际上学术组织的展览或学术研究情况。

吕品昌：国际上有不少组织。一个是联合国科教文组织的国际陶瓷艺术协会，这个协会每两年举办一次活动，在世界各国举行，是会员制的，邀请会员与会，介绍两年来世界各国陶瓷艺术发展的动态，活跃或有突破的艺术家会被邀请做演讲，会员也在这里进行交流。美国有一个全美陶瓷艺术教育年会，每年在美国本土举行，实际是国际化的，各国陶艺家都会参加，会议主要针对艺术家和青年学生，全美包括世界各国有陶艺学科的大学都会在这里设一个摊位，介绍自己学校的成果，也提供青年艺术家申请学校，每年好多人通过年会申请学校，年会也包括学术演讲、讨论。双年展很多国家都有，如日本国际陶瓷双年展，韩国也有好几个，京畿道做到第八届了，还有光州双年展，中国杭州也有青年陶艺家双年展，已经做到第十届了。国外比我们做得专业，每一次双年展都有新的主题，要倡导的理念和思想都会通过展览的主题表达出来。

艺术评论：您最近参加的印象比较深刻的双年展是什么，有什么特色？

吕品昌：韩国京畿道双年展强调陶瓷与未来，强调陶瓷的拓展以及跨界跨学科的交流，希望扩大陶瓷的边界，探索陶瓷新的发展空间，这是今年提出的主题。但我发现今年的作品不是特别优秀，至少我还没有关注到非常好的作品。作为评委，展览前会收到申请人的作品照片，要从大概3000件作品中选150件，很难选择，到现在为止没有发现特别让我动心的东西，这说明陶瓷想要突破和创新其实也不容易。

艺术评论：这次双年展的评委机制和奖金设置，是怎样的？

吕品昌：全球六位评委，来自中国、美国、韩国、英国和澳大利亚。

初评是在网上评审，评委要从3000件作品中，通过几轮投票选出150件作品展出。复评是实物评审。届时将评出奖项。奖金非常高，金奖30多万元人民币，最高是50万元人民币。

艺术评论：最后一问，作为一名高校教师、同时坚持艺术创作，您如何在教学、研究、创作、评奖和社会活动中平衡，保证创作的质量？

吕品昌：这是我一直苦恼的问题，现在对我来说事情真是太多，但我没有停顿思考，对自己的创作有想法，有计划，就是缺少时间。一旦有时间，我会付诸实施我的创意。现在阶段，扮演好自己的角色还是很重要的，这是责任所在。我更多地关注青年人的成长和培养，我们搭建展览和文化活动平台，既面向国际，也面向中国的年轻人、大学生，这是我现在的工作重心。

(录音整理 实习生 唐雯)

来源：东方早报艺术评论