赵佶
宋徽宗书法作品
赵佶是艺术史上最擅长绘画的皇帝，但是他却做出了一个匪夷所思的动作，就是指导宣和画院，把古画都临摹了一次，然后把这些临摹品，命名为真迹。
在艺术史上，1940年之前，没有人怀疑赵佶亲笔题签的古代作品的真实性，但是随着学术研究的发展，一些学者，逐渐发现了几件作品，虽然赵佶说是真迹，其实是赵佶指导画院的临摹品。最直接的例子，就是“丁亥御札”所涉及到的两件作品，《牧马图》与《文苑图》。根据20世纪考古发现，使用艺术史的“图像逻辑”，《牧马图》不可能是韩干的作品，《文苑图》也显然是《琉璃堂人物图》的一个部分，而不是唐代韩滉的作品。
有的学者认为这是赵佶的偶然行为，但是结合艺术史来看，我们就会发现，赵佶可能做出了更多的类似动作，还没有被全面揭露。
艺术史的发展，是一个从不成熟到成熟的过程，这个过程，带来了赵佶之前很多绘画，带有草率的成分，用色有些过分，似乎带有一点俗气，不是那么雅致，在技巧上，不互相避让，而是争抢画面。这些特征，与赵佶的绘画理念完全不同。作为一个学者，我们可以很正常的看待这些特征，尊重这些特征。这就等于我们考古发掘一个古墓，里面的东西，是什么样的，就是什么样的，哪怕我们再失望，也不会改变这个古墓。但是赵佶却不能够忍受这些不符合他心意的“古代作品”。他临摹，并且命名这些临摹本是真迹，他似乎在动用他的皇帝权威，在“提携”古代画家。
我们不否认，他指导宣和画院的一些临摹本，可能是比原作雅致一些，但是，他的这个行为，等于是考古发掘一个古墓，发现古墓里面的东西有点俗气，他就重新造了一些更加雅致的古董，放到古墓中。从这个行为来看，他是一个有点强迫症的人。
除了上述两个例子，傅熹年指出的，赵佶亲笔题写的展子虔《游春图》，不是隋画。我们只要与宣和时代绘画进行核对，可以看到，这个《游春图》其实就是宣和临摹本。而以前反复讨论过的孙位《高士图》，从绘画细节来看，应该也是北宋宣和临摹本。众说纷纭的《韩熙载夜宴图》，其实也是这样的作品。以往人们不太关注的《重屏会棋图》，也是这样的临摹本，画中的基本元素，譬如说画中童子，与《听琴图》、孙位《高士图》中童子，画法、形态基本一致。而整个画面用色淡雅，用线颇多，从“图像逻辑”来看，可以知道这是宣和时代的作品。一条证据往往不充分，但是当我们把这一批作品结合起来看的时候，证据就会变得丰富很多，情况就很清晰了。综合来看，宣和画院的临摹本用线较多，而用色较淡。宣和临摹本中把原作的很多细节都省略了，把一些互相争抢的细节都改变了，一些原本存在的复杂的背景，大多数被省略。
赵佶的这个行为，不是偶然为之，而是批量进行。我们以往对于南宋收藏古书画，把所有古代题跋都去掉，感到痛心。但是现在我们发现，赵佶可能把所有古代绘画真迹，不如他意的作品，全部临摹一遍，标为真迹！原来真迹哪里去了，我们完全不知道。但是靖康之难，遭到空前损失的，未必是带有赵佶题签的“真迹”，而是那些原始真迹。
赵佶这个行为，给艺术史研究带来了断裂性影响。他不仅使得更早的带有原始信息的绘画，离开了收藏家的视野，不被艺术史关注，而且使得人们在20世纪，简单地看待“宋画”的概念，以为宋画就是那种雅致的、精细的，不知道在赵佶之前的宋画，是从唐五代绘画发展来的，带有草率气息的、带有粗疏成分的绘画。艺术史本来是自然发展的，赵佶的疯狂行为，极大的扭曲了艺术史和艺术观念。
20世纪以前，学者们也完全没有资料、没有学力恢复早期绘画的真相，因而与赵佶相安无事。20世纪很长时间，艺术史研究在五代、北宋这个环节，被赵佶的行为迷惑了，学者们被赵佶绕进去了，始终不能破解北宋绘画谜团，因为鉴定家大多数都相信赵佶的鉴定与题签，没有想到他会做手脚、而且是大批量的做手脚。古往今来，在书画上做手脚的动机一般是利益，赵佶是皇帝，一般人以为他没有利益驱动力。万万没有想到，赵佶本人也许有点强迫症，而且他的审美观比较单一、比较狭隘，他看到难过的东西，他一定要动手的。他居然驱动国家的力量，把古代作品，统统临摹了一次，就是为了让他自己感到爽一些。根据《宣和画谱》记载，当时内府收藏古今名画6000多件。赵佶在位20多年，如果平均计算，每天复制一件古代名作，对于宣和画院来说，是有这个复制能力的。
对于今天来说，如何突破赵佶设置的障碍，就成为每一个艺术史家的事情。20世纪出土的唐代墓室壁画，其实已经给人们带来很多启发。如果不是从整个艺术史观念出发，赵佶这个行为，就是“一手遮天”了。艺术史作为一门学科，终于开始逐步打破赵佶的“一手遮天”行为，这就是知识的力量。
刘九洲
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