汉代画像石和画像砖中的贵族生活[图文]

《孟子》云：“养生者不足以当大事，惟送死可以当大事。”汉以前，古人便重视葬礼，而汉代丧葬礼仪“事死如生”，更趋复杂和隆重。作为贵族墓室、祠堂的主要装饰元件，画像砖、画像石随之大量出现。画像砖是一种表面有模印、彩绘或雕刻图像的建筑用砖，画像石是雕刻画像的建筑构石。它们形制多样、主题丰富，深刻反映了汉代的社会风情和审美风格，是中国美术发展史上的一座里程碑。

（东汉） 凤阙画像砖

纵38厘米 横44厘米

四川省大邑县安仁镇出土

四川博物院藏

社会生活是艺术的源泉。贵族阶层是汉代画像砖生产创作的发起者，同时也是其享用者，因而在现存的汉代画像砖中，反映贵族生活的画像砖图案所占比重颇大，主题也相当多样，如宴饮、巡行、骑射、燕居、庖厨、迎谒、尊贤养老、讲学授经等。画像砖、画像石多在阴宅中使用，主旨是对主人阳世生活的重现，或是在灵魂世界中虚拟的理想生活，但其艺术形象终究来源于现实，涉及汉代贵族生活服、食、居、游各方面。

汉代贵族生活是奢靡的。汉初统治者虽躬行节俭，宫室却豪华至极。萧何曾进言汉高祖：“天子以四海为家，非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”刘邦深以为然，在宫殿园林营设上不遗余力。随国力日强，此风益盛。上行下效，贵族阶层也大兴华居。三国时期薛综为东汉张衡《西京赋》作注：“第，馆也；甲，言第一也。”汉时，贵室宅第又称为“甲第”，宅邸的华贵紧密对应贵族的财富与身份，《晏子春秋》曰：“君子居必择居。”在画像砖、画像石中，门阙、宅邸、园林形象较常见，多是对贵族甲第的写生，如四川大邑县安仁镇出土的东汉凤阙画像砖，阙门左右对称，主阙重檐，两侧有子阙，中间以桥形屋楼相连接，构成门楣；前主阙，中门楣，后子阙，不同层次的砖体堆叠拉开了门阙之间各部分间的远近关系，门内虽空空如也，却因此呈现出幽幽的纵深感，不知庭院深深深几许。另一河南郑州出土的双凤阙画像砖，画面中心高大的常青树两侧，耸立着两座重檐四阿顶的四层阙楼，阙上凤鸟是此类题材画像砖中的常见要素，寓意富贵祥瑞。《白虎通义》认为：“阙者，所以释门，别尊卑也。”阙是宅院的脸面，彰显主人的社会地位和富有，汉以前，阙为天子雉门与各国都城城门，而在汉代，即便无官阶的普通贵族也可建阙。不过，如此砖上所塑的深庭壮阙，现实中也仅高层贵族有实力享有。

（东汉） 宅院画像砖

纵40.5厘米 横48厘米

四川省成都市郊搜集

四川省成都市博物馆藏

汉代权贵家族多人丁兴旺，僮仆、侍从为数众多，《史记·孝武本纪》记载，汉武帝为奖赏宠臣栾大“赐列侯甲第，僮千人”。也只有院落重深，方足以收容下如此庞大的人口。专制社会等级森严，尊卑秩序深入人心，充分显示在画像石、画像砖中。宅院形象多与人物形象同时出现，其中，主人与侍从的组合较为常见。如河南唐河县针织厂出土的西汉楼阁人物画像石，画中雕刻双层楼阁，下层为厅堂，厅内一主人伏案跽坐，一人拱手跪拜。厅堂上置对称并列的两栋望亭，其间一侍卫只露半身抱杖。檐脊各有一鸟，檐下各植一株常青树。在构图和人物形象的主次营设上，主人体形较大，而跪拜者次之，檐上侍从体形最小。在古代社会，中国传统视觉艺术被赋予“成教化，助人伦”的社会功能，在塑造群体人物形象时，常以形象的大小、位置之别区分其主次，主要人物往往形体高大，处于显著位置，次要人物则往往形小体弱，退居次席。在此图中，侍从身材的矮小也反衬出常青树的挺拔，阁楼也更显威严庄重。

（东汉） 弋射收获画像砖

纵39.6厘米 横45.6厘米

四川省大邑县安仁乡出土

四川博物院藏

除了氛围肃静的主宾写真，也有热闹的众生相。如现藏四川省成都市博物馆的宅院画像砖、山东省曲阜市城关镇旧县村出土的楼阁庭院人物画像石。在后者中，画面右下角为庭门、双阙，门上有铺首衔环，门旁守门人半露；中部厅堂宽敞，堂前院内有七名伎人表演乐舞杂技；侧院两人正行礼；后宅楼阁相连，楼上有人抚琴，楼下有人登梯。院墙横亘，将庭院分割成三进，建筑秩序井然，人物分布疏密有致，而描绘墙体和屋檐轮廓的直线和网格线，体现出建筑物的稳定与坚固，与描绘人物的曲线形成鲜明对比，衬托出众多人物在动势中的活泼感和生命力。画中坚实冰冷的院墙，关不住满园的其乐融融。

人口愈多，愈能说明豪门财力的充裕。在皇权社会，无论是僮仆还是住宅，均是贵族的私产，汉代庄园经济繁荣，贵族地主掌控土地，支配属下的奴婢、徙附和门客从事种植业、畜牧业、采伐业、捕捞业等生产，从中盘剥财富，这是贵族阶层主要的经济来源。因此，他们也希望死后能将其带至亡者世界继续享用，在汉代墓葬画像石、画像砖中，关于耕种、收获、捕鱼、弋射、狩猎（也有部分狩猎行为属贵族的娱乐活动）、伐木、采桑、纺织、制盐、酿酒等生产生活的题材层出不穷。如1972年四川省大邑县安仁乡出土的东汉弋射收获画像砖、四川省彭州市三界镇征集的东汉荷塘渔猎画像砖、四川省成都市曾家包汉墓出土的东汉庄园农作画像石、四川省德阳市柏隆乡出土的东汉农作画像砖等，均描绘底层民众农、牧、渔、猎的场景。但是，在贵族主导的创作视角下，本应充满艰辛的劳作场景，却被遮罩上一层欢快而和谐的氛围，奴仆们如蚁巢工蚁，在庄园中终年劳碌，换来的是贵族生活的衣食无忧。

（东汉） 宴饮画像砖

陕西省凤翔县彪角镇出土

贵族名下的广大田产和劳动力是其生活、享乐的资本。汉代贵族的社交、娱乐活动频繁，明代童蒙读物《增广贤文》中有一言流传甚广：“贫居闹市无人问，富在深山有远亲。”汉代贵族多是朝中政要或地方豪强，趋炎附势者众，云集景从于其门厅，高朋满座可谓日常光景。在汉代的所有画像石、画像砖中，描绘宴飨、乐舞、杂技、拜谒、迎驾等场景的图像不在少数。贵族宴飨图像中透露出的生活信息最为丰富，也最能体现汉代贵族物质生活的奢靡。孟子曰：“富贵不能淫。”贵族宴饮虽属享乐，却最重礼仪，尤为注重坐姿和席位的规范。在陕西省凤翔县彪角镇出土的宴饮画像砖中，画面分为六栏，上五栏为画面相同的对饮图，图中两贵族人物着高冠宽袖长袍，居左对坐宴饮，背后置酒器，右边为一着窄袖的仆人。画中人物均席地端坐，透露出当时贵族就餐的姿态。坐姿是贵族宴飨之礼的重要组成部分，秉持礼节方能不失体面。出席者须跽坐，即双膝着地，臀部压在足后跟上。如果两腿分开向前平伸，上身与腿成直角，形如簸箕，即箕踞，这样的坐姿被认为失礼。据《史记·陆贾列传》记载，陆贾奉汉高祖之命出使南越，南越王赵佗会见陆贾时，箕踞而坐，被陆贾当面指出，赵佗立即正坐，并以“居蛮夷中久，殊失礼仪”为自己开解。

（东汉） 丸剑宴舞画像砖

纵38厘米 横44.7厘米

四川省大邑县安仁镇出土

四川博物院藏

在贵族宴饮之中，坐具种类与放置方式也须按照固定礼俗。汉代人吃饭的坐具不仅有竹席、草席，还有“筵”，筵铺于下，席铺于上，筵较大，席较小，合称为“筵席”。筵专供铺席，常被用作房间大小的计算单位。后来，“筵席”逐渐由坐具演变为酒席的专称。在四川大邑县安仁镇出土的东汉宴饮画像砖中，清晰体现出贵族宴饮的席坐之礼。画像中七人宴饮，三方设席。按照《仪礼·乡饮酒礼》的记载，宾席要设于窗前，面向南，而主人席设于阼阶上，面向西。众宾皆独坐，设席有主次之分，身份地位不同的人席位不能连接。《史记·袁盎传》中记载：“上幸上林，皇后、慎夫人从。其在禁中，常同席坐。及坐，郎署长布席，袁盎引却慎夫人坐。慎夫人怒不肯坐。上亦怒，起，入禁中。盎因前说曰：‘臣闻尊卑有序则上下和。今陛下既已立后，慎夫人乃妾，妾主岂可与同坐哉！……’”此史实可印证此礼仪在汉代的流行。不过，此图中宾客多连席而坐，说明其身份平等和关系亲近。画中席位摆放端正，符合《论语》中“席不正，不坐”的教条。席间各置案和樽等物，与《礼记·乐记》所记“铺筵席，陈尊（樽）俎”的状况相同。汉人实行分餐制，因此图中食品是放在席前各自食案上的。对照《史记·项羽本纪》中记述的鸿门宴：项王、项伯向东坐，范增向南坐，沛公向北坐，张良向西侍，方位对应尊卑，且一人一案分餐。自汉武帝“废黜百家，独尊儒术”后，儒家礼制渗入了贵族生活的方方面面，尤其在宴饮中，尊崇和彰示礼仪的重要性要高于饮食本身。儒家礼法的核心是明晰尊卑，确立秩序，在汉代墓葬的画像石、画像砖中，宴饮图的重要功用也正是显示和记录墓主的身份地位，或是表现墓主人的理想生活。

（东汉） 宴乐画像砖

纵43.5厘米 横48厘米

四川省成都市昭觉寺汉墓出土

四川博物院藏

贵族宴飨中，主人不仅会按照宴会规格和与会者身份安排相应的饮食，还会安排舞乐、百戏等节目以助雅兴，或在席间投壶、六博等。汉代饮宴中流行投壶游戏，如河南省南阳市卧龙区沙岗店出土的东汉投壶画像石，中间二人，一手捧细棍，一手执细棍，正瞄准壶口跃跃欲试。此外，汉代乐舞之风盛行。如1972年四川省大邑县安仁镇出土的丸剑宴舞画像砖、河南省唐河县针织厂出土的西汉舞乐宴飨画像石。在后者中，画分三层，中层一人挥舞飘带，靠近画面中心，而进行宴飨、抚琴、六博、拜谒等活动的人物环绕其四周，场面盛大。宫廷为此专设乐舞管理机构“乐府”，唐代欧阳询等人编纂的《艺文类聚》中所记乐府诗，对当时的贵族宴饮场景细致描述：“上金殿，著玉樽。延贵客，入金门。入金门，上金堂。东厨具肴膳，椎牛烹猪羊。主人前进酒，弹瑟为清商。投壶对弹棋，博弈并复行。”汉代贵族不仅多是当时的政治精英，更是文化精英，宴会上种类繁多的文娱活动，反映出他们精神需求的旺盛，如1966年四川省成都市昭觉寺汉墓出土的宴乐画像砖，画中共有六人，四位就席者观赏舞乐，席前置两案，案前设酒器和食器，四人中，一男抚琴，与一女共席，另一男做入神倾听状。下方一人翩翩起舞，一人击鼓为节。在宴饮中，贵族人士不仅是舞乐的观看者，也是亲身参与者，抚琴奏乐配合舞者的舞蹈，一派惬意祥和，想必这场宴会不仅令人酒足饭饱，与席者也获得了充分的精神满足。

在宴会内，还有不少服务于宴会主、宾的侍者和厨师。如征集于江苏省睢宁县的东汉宴饮画像石。画面上层刻一厅堂，屋顶栖鸟凤，堂内四人对坐，两侧四位仆从侍立，距筵席较近的两位侍者各执一扇，为宾客消暑；中层栏杆旁坐六人，栏间有侍者捧食而过；下层刻庖厨，一侍者正穿过下中两层的隔墙，应是刚从厨中捧出菜肴。厨房中，梁上挂有兽首、排、腿等肉食，六名伙夫正在打水、切剁、烧火、烹煮。恭谨的侍从、忙碌的伙夫，反衬出宴飨的盛大和尊卑之序的稳固。

（东汉） 辎车侍从画像砖

纵39.6厘米 横45.8厘米

四川成都市郊采集

四川省博物馆藏

除宴飨外，画像砖、画像石也着力表现拜谒、出行、迎驾等迎来送往的场景。汉代贵族的生活离不开车马，出行图是常见的画像石、画像砖艺术主题，如1953年四川省成都市郊搜集的辎车侍从画像砖，紧随辎车一溜儿小跑的侍从被刻画得活灵活现，车中乘客虽未露峥嵘，但通过仆人举手投足间的勤恳勉力，不难想见车主的尊贵与威严。画像石、画像砖中，出行图又常与迎宾、拜谒图共同出现。拜谒礼是古人社交活动中一项重要的见面礼节，宋代朱熹在《增损吕氏乡约》中指出拜谒之礼的主要目的：“一曰尊幼辈行；二曰造请拜揖；三曰请召送迎；四曰庆吊赠遗。”拜谒礼仪分拜礼和揖礼。揖礼是一种站着施行的见面礼。拜礼较揖礼更为正规和隆重，是一种坐着施行的见面礼。因古人常见的坐姿为跪坐，而拜之本义为两手布于席上行礼，故拜礼就是跪坐在地上双手布于席上行礼。纵观汉画砖、画像石描绘的贵族拜谒场面，可大致归纳为四类：一是臣对君的拜谒，主要出现于描绘历史典故的绘画中，如“夏禹治水”“周公辅成王”“晏子见齐景公”“完璧归赵”“二桃杀三士”等，虽是汉以前的历史人物，但人物冠服和礼节均取自当时。二是下级贵族对上级贵族的拜谒，这一场景所占比重最大，如河南省唐河县新店郁平大尹冯君孺人墓出土的两块新朝拜谒画像石，其中一块的画面中，主人修八字胡，左手持剑，右手手掌向上平伸，做礼毕招呼状。主人右侧有两官吏，一吏下跪执笏，皆弯腰做拜谒状。其左一吏佩剑执笏。另一块中，左侧主人戴进贤冠，右手执笏，右向跽坐受拜；主人面前一人跪立，双手捧笏作揖，身后另有六人执笏作揖。另有四川省广汉市出土的东汉拜谒画像砖，图中回廊下坐一长者，头戴进贤冠，身穿广袖长袍，正在接受拜谒。四人手持笏，拱手跪拜。三是幼对长的尊拜，多出现于表现孝子题材的汉画像石中。图中的幼者往往是以跪拜的形式来谒见长者。如山东省嘉祥县武氏祠出土的“老莱子娱亲图”“曾母投杼图”，都有孝子跪拜长辈的形象，体现出长幼有序。四是主对宾的迎拜，此类图像又多与楼阙、宴饮、出行图像配合，形成连贯情节线。如山东省曲阜市城关镇颜林村出土的人物拜见·车骑出行画像石，画面呈“田”字格构图，左上一格的楼阙下有迎候宾客的使者及卫士，紧接右上一格则是拜谒场景，左下一格为车骑出行，完整呈现迎来送往的完整画面。此外，还有描绘生者祭拜死者、凡人参拜神人等拜谒场景的画像砖、画像石。拜谒主题最为直观地反映汉代礼制，礼的核心是尊卑秩序，是保障贵族社会身份的制度支点，画像砖、画像石中对于礼法制度的肯定和维护，表现在画像石、画像砖贵族生活图像的方方面面。

西楚霸王曾云：“富贵不归故乡，如衣绣夜行。”时人笑他胸无大志，如“沐猴而冠”。其实，只因此言诚实直白，才与他的英雄形象格格不入，而为古人不齿。项羽尚且虚荣，更不必说两汉四百余年的岁月里，无数身为凡夫俗子的贵族了。他们绝不是史书中的豪杰枭雄，他们也是芸芸众生中的一员。人生苦短，他们多及时行乐，并且渴望携带稍纵即逝的生前富贵，返回彼岸“故乡”享用和炫耀，因此他们事死如生。在画像砖、画像石上再现富贵的现世生活，甚至杜撰出虚拟的财富与地位“画饼充饥”，将无穷的欲求倾泻在永恒的来世。汉代人不加掩饰的物质渴求，为后世留下了丰厚的精神遗产，其中的画像石、画像砖，堪称最为重要的视觉文化遗存。汉代画像砖、画像石艺术所表现的贵族衣、食、住、行，源于其生活中的点点滴滴。两千年前的贵族生活及独具时代特征的汉文化，以这些不腐不朽的砖石为媒介，更为鲜活地重现于今人面前。

作者为首都师范大学博士研究生