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御瓷之上 龙翔九天[图文]

时间 : 06-11 投稿人 : 潇潇 点击 :

龙是皇帝的徽章。龙,神秘莫测,变幻多端,又神通广大,或许皇帝要的,便是龙这般的感觉——神圣如谜,不见首尾。皇帝的神秘感,也遵循着巫术的“接触律”,凡是“盖上”龙之标识的一切,便都如云烟绕身的龙一般,浸染着神秘感,给人以距离感。直到皇帝作古,他周遭残留下的幸存物件,流落在世人的眼前,让如今的人们终于能够窥视到宫廷生活之一斑。种种张牙舞爪的龙精致而优雅,“庐山真面目”却又构成了新的谜面——高品质的宫廷用物是如何被生产出来的?

御瓷之上 龙翔九天 | 艺术品百科

永乐釉里红梅瓶

绘有龙纹的宫廷瓷器,便是这语境下的幸运儿之一。谜面自紫禁城开放之时便已公之于众,谜底则在千里之外对景德镇土地抽丝剥茧的过程中缓缓展开。近期,保利艺术博物馆举行的“龙翔九天——元明清龙纹御用瓷器展”,便是对近年来景德镇御窑遗址“解谜”的阶段性成果的展示。

无龙胜有龙——半件压手杯

受疫情影响,“龙翔九天”展原本仅采用线上形式。与疫情前期诸多展览采用的线上形式不同,这个线上展览的设计效果更接近一套动态的研究图录。图片精美,说明文字详尽,又配上策展专家的精细导览,这些举措从信息密度的维度,弥补了展览现场感的缺失,是线上展览举办理念与方法的重要探索。由于线上展览反响强烈,主办方又从线上的150余件套展品中精选近70件(组),于保利艺术博物馆举行线下展览,以飨大众。

在这场以“龙”为主题、为隐喻的瓷器展中,镇展之宝却是“半件”未绘制龙纹的器物——永乐青花缠枝莲纹压手杯。压手杯刚盈一握,顺口沿而下,胎体逐渐变厚,“压手”二字,顾名思义,所体现的正是小巧器物握在手中给人的分量感。小而重,这种体积与重量的反差,给人带来的是皇家器物的庄重感。

众所周知,明代御窑青花以宣德朝为魁。实际上,宣德朝青花器物的登峰造极,与永乐朝青花生产打下的良好基础密不可分,二者堪称一脉相承。陶瓷研究领域的泰斗耿宝昌先生曾指出,“永乐朝瓷器的造型,以优美俊秀、厚薄适度、仪态万方为其比较突出的特点。”“青花器的色调凝重古雅,绚丽鲜艳。”因此,永乐瓷器在中国古代众多瓷器品类中,品质、地位、受喜爱程度均一向名列前茅。而按照耿先生的说法,“永乐青花压手杯为明代瓷器中的杰作,被后世视为无上珍品”。换句话说,即便是在“瓷才济济”的永乐朝,压手杯也堪称极品。

不过,仅靠这样的出身,这件压手杯还不足以力冠群雄。稀有性,是它的另一个看点。策展人故宫博物院研究员王光尧先生曾统计,这种永乐御窑青花压手杯故宫博物院仅有4件,苏州博物馆1件。说起来,这数量比卖出2.8亿的成化斗彩鸡缸杯数量还少。传世者少,出土的更少,在此件压手杯出土之前,御窑厂几十年发掘均未曾发现过永乐青花压手杯。正因如此,这半件器物,几乎是凭借一己之力,让故宫孤独的压手杯兄弟们在家乡找到了亲人。

美好而又稀有,但镇展,这仍不够。从历史价值来看,这件压手杯最为核心的价值在于其碗心年款。对于熟悉青花瓷的人来说,明清瓷器上“xx年制”“大明xx年制”等款识似乎早已司空见惯、习以为常,但官方年款实始于永乐朝。而永乐朝青花瓷的年款,又几乎仅见于压手杯。在历史研究中,年代问题是一切研究的根基。正因如此,可以认为,带有年款的压手杯,生来便是判断永乐朝青花瓷的标准器。传世压手杯所见篆书“永乐年制”四字,笔触纤细,与清人文献所载“细若米粒”的描述丝丝入扣,虽已是重要证据,但可靠考古地层中出土的带有年款的压手杯,本身所携带的信息显然更加丰富。凭借地层的叠压关系和同一地层的其他器物提供的辅助年代信息,其堪称锚定年代的“定海神针”。虽然出土残杯,仅有“永”“年”二字微露头角,但已足以坐实以往的年代推测。

准确的辉煌时代、稀缺的珍贵品类、精巧的艺术内涵——这件残缺的压手杯,以自己独特的价值,重新定义了镇展之宝的内核。而其背后的发现过程和学术探索,或也正蕴含着“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”的婉转诗意。

龙翔九天前——踩着碎片腾空

推半件压手杯为尊,代表了陶瓷研究逐渐深入之后,各界对于文物所蕴含古代社会信息的重视。故宫所藏的明清宫廷陶瓷,无论描绘龙纹与否,都是“龙”之器用。这些器用抵达紫禁城的一刻,便是其翱翔九天之时。若仰视故宫藏瓷,是看这“龙”飞得高不高,那么“俯瞰”景德镇御窑厂的地下残瓷,便是看“龙”飞得累不累。成千上万瓷片堆垒而成的御窑厂地层,正是龙翔九天之前经历淬炼留下的遗痕。

让真龙天子看到的物件,必须尽善尽美。因此故宫藏瓷所展现的,是加过滤镜的御窑厂产品,滤掉的,是不该被皇帝看到的“瑕疵”。这些“瑕疵”,有些是残次品,有些是备用品,还有些或许是试验品。御窑是皇帝的禁脔,其生产的整个流程有着严格的管理和监督。残次品的出现是任何生产线都难以避免的,其被抛弃无可厚非。不过值得注意的是,御窑的品控要求很高。比如展览中的一件永乐釉里红梅瓶,乍一看还是相当完美的,细看或许会发现,只是因为窑温略低,致使铜料发色稍逊,便遭遇了命运的“敲打”,在“起飞”前默默陨落,填进了让后世考古学者兴奋不已的灰坑。

备用品则是应对严格管理的对策,皇帝每次所需的瓷器数量有定数,完不成任务少不了板子,超额完成任务,却也要“枪打出头鸟”。当然,相比于完不成任务,超额完成任务的转圜余地要大得多。毕竟一窑瓷器烧成率多少,看手艺,也看运气。烧少了,补烧很有可能来不及,烧多了,打碎扔掉便是。好端端的器物打碎扔掉自然可惜,可是这御窑瓷器,除了伺候皇帝的起居、完成皇帝赏赉施恩的任务,是绝不可以为旁人所染指的。督窑、烧窑的官员工匠们,摸摸自己的脖子,大概感觉无论浪费多少件精美的器物,应该还是自己的脑袋更值得珍惜,所以下手碎瓷,便不必留情。

永乐时期,御窑厂工作人员做起来这事儿,可能心中尚有惺惺相惜之意,还是要给诸多碎掉的瓷器好好挖个坑安葬,宣德时期,还是要打碎,但是已经懒得挖坑,往墙角或者窑渣形成的沟、坑中一堆了事。正统景泰天顺时期,可能地上自然形成的坑已经不太好找,便平铺在地上,等到了明中期之后干脆打碎之后和窑业垃圾一起处理拉倒。从窑业堆积的变化,反推窑业生产管理人员的心路历程,大概对今天的管理学也能有些许启发。“打碎”这个动作,听起来略显残忍,但实际上倒表明“御垃圾”还是与众不同——完整的备用品甭想放飞自我,碎也要碎在皇家的地界。

除了残次品和备用品,御窑遗址应当还有些试验品。这些试验品烧成后,未必能真的获得皇帝的首肯,运抵紫禁城。如著名的督窑官唐英曾给乾隆上书,将自己创制的新瓷样呈递乾隆,请求乾隆的批示。这说明,皇帝对御窑生产的管理,不仅涉及数量,更涉及种类和纹样,即便是品类创新这种在私人窑场看起来顺理成章的事情,也需得到皇帝的批示方能实施。不过请示之前,唐英自己或许也要做些试验,确保万无一失,才好和皇帝沟通。若不批准,试验品自然也只能遗弃。

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永乐青花缠枝莲纹压手杯

某种意义上,御窑是皇帝的私人工场。其产品的数量、种类、纹样等,均与皇帝的需求同步。龙纹这种象征意义明确的纹样,当然是最受关注的管控对象。实际上,从陶瓷史来看,龙纹最早是出现于民间窑场,倒也未必全是用于贡御。至元明时期,对龙纹的控制方趋于严格,与之同步的是,陶瓷生产的格局也发生巨变,百花齐放的瓷业格局,逐渐转为景德镇的一枝独秀。这种格局转变的深层次原因尚需探讨,但无疑,这对于皇室对高端瓷业的管控是相当有利的,也使得其对元明清几朝对龙纹的管理行之有效。皇帝不同,其所乐见的龙纹也会有所区别。展览特意将各时期陶瓷中龙纹提取出来,制表分类,以便观众玩味长时段中龙纹的变迁。而同时期龙纹的类似,正表明了皇帝通过样本对龙之形象的控制。

从生产一条龙,到消费一条龙,当年飞龙在天,也是打怪升级的一重重关卡。现如今,从故宫一条龙出发,寻找窑址一条龙,从“天”上回望地下,寻找的路也浸透艰辛。展厅肃穆,灯光耀眼,龙翔九天,姿态潇洒,眼神苍凉。看遍了那来来往往的过程,大概才参透了成龙的真谛吧。

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