书法创作心态大致可分为两种：随意、刻意。这两种不同的心态实际上受到不同的预期、隐含读者、目的、场合、文字内容等复杂信息的影响。而且，越是随着书法艺术的自觉发展，创作心态的两极分化越严重、越受制于这些复杂因素的影响。在书法艺术不同的自觉发展阶段，这些制约因素所起的作用也不一样。
审美期待
这里说的预期指作者创作前审美期待，如果作者对这次创作的期待值越高，那么创作中的刻意程度就越大。古代书论中所说的“匆匆不暇草书”、“意在笔先”“成竹在胸”等论断都是体现了在创作中的预先谋划，这种事先安排可能是具体的形式布局，也可能是抽象的感觉（气息、格调和意境的完美），但都是说书家在动笔之前心中期待作品的审美效果，因此具有先入为主的现成性。
宋 米芾 逃暑帖 30.9×40.6cm 美国普林斯顿大学艺术博物馆藏
如果书家的预期很高，难免会陷入一次次书写重复的内容，修改上一次存在的遗憾和不足，不断精益求精，追求完美。这种执着求索的精神可歌可泣，但是在创作中过于执着，稍不留神就会丧失自我，陷入一种模式化的轮回之中，内心的敏感和激情逐渐消弭殆尽。相反，如果书家在书写中不预先设立期待的目标，那么他没有太多压力和顾虑，创作心态反而会轻松自如，在艺术表现时情感真实且个性鲜明。
不设立目标不代表没有追求，也不是盲目进行创作，而是在创作中目标逐渐明确、生发的过程，由于书法创作属于审美活动的重要一环，因此这也是“意象”的生成过程，“审美意象不是一个既成的、实体化的存在，而是在审美活动的过程中生成的。”行草书的创作中尤其如此，要在快速挥运之中一次性将书家的情感体验和理性感悟付诸于笔端，实现人与书的交融与共生。
宋 赵佶 闰中秋月帖 35×44.5cm 北京故宫博物院藏
董其昌曾经提出一个重要书法美学命题“生”，他以赵孟頫为对立面来阐释这个概念。“字需熟后生，画需熟外熟。”“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂熟之，又不如吾有秀润之气。”俄国形式主义学派有一个著名观点：“陌生化”，文学等一切艺术都有义务通过形式技巧等手段，使对象变得陌生，增加接受的难度，延长体验的时长，进而更新和激活我们陈旧的感觉和经验。这个理论尽管存在诸多弊病，但有助于我们推测董其昌“生”这一概念的深层意义。我们可以作出如下推测：董其昌的“生”实际上是书家在无意识的创作状态下，凭直觉率意作书，创作完毕之后跟自己视域下的两个参照系作比较（一个是自己平时最求的艺术理想，另一个是帖学下的经典体系），“陌生化”就是对着两个参照系的偏离程度，也有可能是艺术理想在信笔中偶然实现，达到苏轼所说的“无意于佳乃佳耳”的创作佳境。
五代 杨凝式 草书神仙起居法卷 27×21.2cm 北京故宫博物院藏
创作动机
书家进行创作的目的和场合在某种程度上影响甚至决定其创作预期，进而影响创作心态。书家的创作动机有很多，它会因时、因地、因人而不断变化和调整。我们一般可以分为两种创作动机：一种是现实的功利动机，另一种是无功利、无利害的创作动机，将书写活动看作是一种笔墨游戏，或者是作者自我宣泄情感途径和方式。我认为后者对书家自己而言是最理想的创作状态，体验和玩味“人”与“书”交融的过程，这实际上就是“际合天人”最佳的诠释。正是在这种书写状态下，书家可以暂时卸下现实的重负和面具，抛开世俗牵绊，实现精神自由，在这个意象世界当中，可以“遗世独立”，自在逍遥，回到人类的精神家园。
唐 怀素 苦笋帖 25.1×12cm 上海博物馆藏
书家为了现实功利性质的目的而进行创作，往往会考虑诸多现实问题，这里面就会涉及到“隐含的读者”，比如：古代官僚书家给皇帝或者上司写奏章，需要选择隆重正式的书体以及用端庄典雅的书风来表现；写给自己的下级、亲属或者朋友，选择相对自由轻松、明快的书风和书体；现代书家为了参加某一大型书法比赛或是举办展览，殚精竭虑、苦心孤诣地进行创作，他们的“隐含的读者”包括专家、评委、大众等群体。无论是古代还是现代书家都存在带有功利性质和无功利性质的创作动机。
对书家来说，带有功利性质的书法创作都有特定场合和“隐含作者”的制约，外在的制约必然影响甚至决定书家内在的创作预期，人书交融共生关系不再是创作的支点，而逐渐走向人与书的分裂，这种现象是书法自觉发展的必然结果。无功利性质的书法创作是书家把自己或者少数知己、亲友当作隐含的读者来看待的，因此这种创作心态是最放松，也是在书写中最不需要修饰和遮蔽自己的时刻，书写即是创作，这一过程这正是人与书融合的最佳时机，自己最真实的个性和最浓郁的情感一览无余，可以淋漓尽致地宣泄出来。历史中的杰作无不是在这种创作心态下配合其他条件完成的。孙过庭《书谱》中提到的最佳创作条件“五合”，其中有三项都与此相关：“神怡务闲”、“感惠徇知”、“偶然欲书”。
吴宽 致欧信为唐寅乞情札 上海博物馆藏
书写场合
书写场合对创作动机起着关键性作用。古往今来书写汉字的场合，随着社会分工的细化和社会文明的推进变得越来越繁琐复杂。大致可分成：郑重场合、日常应用场合。郑重场合，比如祭祀鬼神和歌颂王侯将相的功德而铸铭立碑、考场应试、上表奏折以及佛教写经弘法等，这种场合下要求书家以虔诚和崇敬的心态来书写，书写者书风日益追求端庄典雅，朝着精致和装饰化的道路前进。日常应用场合比如亲友或知己间的书信互动、为战争而急就记事、医生所开处方等，这类书迹被徐利明按照书法自觉的历史阶段又进一步划分为两个阶段：书体演变期、士大夫文人个性书风翻新期。在书体演变期中，日常应用场合下的书迹以信息传达和记录语言的功能为主，因此书写者的书写心态相对较为随意。而到了文人士大夫个性风格翻新期，书法中的审美观念逐渐增强并渗透到书写之中，随着书法自觉意识的发展，随意和刻意两种创作心态并存，按照邱振中的论断：“要准确地确定作者们心境转换的界限是困难的，因为当人们对书法艺术达到自觉意识后，便存在表现过程和表现状态两大类，在许多艺术家那里，也同时存在两类作品。”或是为了某种审美理想而孜孜不倦刻意追求某种审美理想；或是努力维持某种创作激情，或是“以深刻、微妙的内心活动为支点，因此表现出一种时空关系长时间的延续”独抒性灵而率意表现。
元 管道升 秋深帖 26.9×53.3cm 北京故宫博物院藏
文字内容
书法艺术的发展在人书交融共生的阶段，书家在书写时没有创作意识，完全是随着情感活动的展开进入创作中的，而且情感活动的展开和文字内容的陈述基本能够同步进行。邱振中在其文章《卷与轴》中分析颜真卿《祭侄文稿》时这样说：“左右这件作品复杂节奏的因素，不处于形式构成层面，也不处于作者对形式构成的意识中，而潜藏在精神生活的深处。”“情绪的波动成为控制这件作品节奏的支点。”文字内容是作者思想的凝结，里面暗含着情绪的跌宕起伏，即使是抄录别人的文本内容，敏感的书家仍然或多或少、或隐或显地受到文字内容背后思想情绪的熏陶，经过书家的酝酿，随后又将自己的情感主动投射到文本和笔下。但是随着书法艺术的自觉发展，创作意识逐渐明晰化，书写心态也随之发生了变化：创作中刻意程度不断被强化。文字内容脱离书法形式的制约，反而成了束缚主体的枷锁或者成了一种程式和策略。文字内容在书法艺术的表现中甚至不再重要，在晚明出现了对经典法帖文字内容的任意拼接的现象，以王铎为代表，对阁帖在内容上进行杂乱拼凑，形成不堪卒读的文本。
王蒙 爱厚帖 纵33.3×58.7cm 北京故宫博物院藏
伴随着书法学科的独立，一些现代艺术为了表现书法艺术的抽象性甚至舍弃语义，进行前卫书风的探索，正如侯开嘉所说：“为了外国人看懂书法，事先就把中国书法进行了改造，再把这种变了味的中国书法拿到国外去展览，我以为这不太像是走向世界，而是去迎合世界！”书法是以汉字为依托的一门艺术，语义的重要性不容忽视。而在现代的书法创作中语义和书法创作的分裂，实际上就是书家的内心生活和书写的决裂，如何调节二者的矛盾才是现代书法要解决的重要难题。
书家在书法创作时刻意和随意的心态受到自我的审美期待、创作动机、书写场合以及文字内容等多方面因素的综合影响，通常书家在随意的创作心态下最容易进入人与书交融共生的意象世界，产生的作品往往“变动犹鬼神，不可端倪”，情感浓厚饱满，个性鲜明而强烈，尽管不排除这种创作转态下依然可能产生平庸、失败的作品，但是历史上真正的杰作无不是在这种创作状态下产生的。
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