在早期文明演进中，社会曾盛行多种主流“意象” ——神灵意象、图腾意象、礼乐意象、理道意象等。由于生存环境恶劣，先民不懂自然奥秘，看到雷电交加、山崩水泄等现象，便认为有神灵主宰，于是催生出神灵意象。从盘古初开混沌、女娲创造人类、伏羲感悟八卦到有巢氏架设居所，这些意象皆如夜空璀璨星辰，照亮先民蛮荒的生活。
随着人类征服自然能力提高，特别是自我意识的觉醒，哲学理性思潮兴起，神灵意象开始消解，周代便以“尊礼乐”来取代“尊祠祭” ，重人事而轻鬼神， 《礼记》说：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉。 ”此时文化权威已从巫术之徒转到史官之手，尊崇礼乐意象成为人们强化政治、讲究伦理的重要内容。但在后期历史延续中，礼乐意象也如神灵意象一样，日渐式微最终弦歌不续而被书法意象所取代。正如现代美学家宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中说：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。 ”
距离之美感让书法得以长久
与文学、绘画等比较起来，礼乐更能够表达人们无尽情思，承载人们更多遐想。但礼乐诞生与书法有着较大差异，礼乐出现仅是作为祭祀时一种辅助氛围效果， 《周易》中说：“雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。 ”指出礼乐价值在于颂神娱祖，为祭祀而设。这种意象因附属于祭祀依托于场所出现，但也因此而阻滞消亡——秦朝之焚书坑儒，给礼乐以致命一击，有关礼乐文献几近损失殆尽，诸多乐器化为一片灰烬。至此，乐官只能草率演奏而不能道出理论依归，礼乐意象也只能良莠相杂不堪纯正。 《汉书》不无可惜记载：“汉兴，制氏以雅乐声律，世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义” ，礼乐已完全失去传承基础。
幸运的是，书法因实用性极强，其诞生与发展仅是人们为日常记事与交往，这就决定书法在早期阶段，与特定事件特定人群特定时期保持着一种距离，自足、自信、自尊地生存、演进着。东汉许慎《说文解字》对此作解释：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以乂，万品以察。 ”说明文字的功用是百工记载世事。文字虽也因人而创设，但并不受制于特定场所，虽也经历秦焚书坑儒，但焚书烧掉的是书籍而非文字，烧掉的是思想而非书法。而且，因礼乐的消亡，文士便将所看重的礼乐节奏美感等因素更集中表现于书法之中，为书法意象之唤出奠定了情感基础。书法家挽衣醮墨，纵情通过笔墨浓淡、点线交错、疾涩虚实、形体气势，实现着礼乐一般飞动摇曳、似真如幻之弦响，书法家情思波澜变化、仪态万千，与书法神姿仙态、云烟明晦悠然相会，俱成天趣。
书法何以有序发展
本来，礼乐能够体悟天道，可以修身养性，致人谦和有礼、威仪有序，与儒家思想一脉相通。但随着儒家意识形态深化，礼乐功能被无限拔高以致畸形扩张，被抬举得玄深莫测、神乎其神，产生诸如“埋管飞灰以候气”“弄玉吹箫引凤来”“京房吹律自定姓”之类神话，使礼乐蜕变成关系国家兴亡超自然之神秘力量。原为取代神灵意象的礼乐意象，反又成为新的“神灵意象”被顶礼膜拜，对于这种现象， 《汉书·礼乐志》中引刘向之语说：“至于礼乐，则曰不敢，是敢于杀人不敢于养人也。为其俎豆管弦之间小不备，因是绝而不为，是去小不备而就大不备，或莫甚焉。 ”如此，礼乐一方面远离民间而成为堂庙专有，不断炫耀于宫阙彰显于高胄，民间不敢轻易演奏触碰；另一方面，礼乐意象逐步僵化，无人问其校改，拒绝吸纳新鲜营养，以至意象日趋单调。再一方面，由于礼乐被赋予超出音乐之外的意义与价值，也赋予礼乐若干严格之教条与禁忌，徒增社会推广、传播难度。正因礼乐被神圣、尊重与推崇，披着神秘外衣豢养在深宫之中，反而失去栉风沐雨、强筋活骨之生存活力，失去原本闪烁人性的耀眼光环。
相比而言，书法意象虽也走进堂庙，但一直有着深厚的民间基础，并未被神秘化、玄虚化，具有在民间和堂庙的双重发展空间。书法起源民间——最初文字、书法之滥觞，施斧凿痕、铸鼎成铭，堂庙之手不屑此类苦活繁作。因为起源于民间，所以早期文字甲骨文笔画极富变化，每笔画长、短、大、小都没有一定书写格式，任意发挥随手而成。殷周时期翻铸在乐器钟和礼器鼎上之钟鼎文，为奴隶铸工们设想创造，凝聚大量民间智慧，自然拥有古朴、繁茂的基因，那种飞逸流动、浑然天成、清新爽健的意象不刻意求之而迎面扑来，与礼乐意象构成极大的反差。
视觉意象使书法更具深邃内涵
儒家有雕虫小技之说， 《论语》中说： “志于道，据于德，依于仁，游于艺。 ”将艺术作为游戏排在入世立身修养最后面，被认为浅显鄙俗价值有限而不足挂齿。礼乐、书法以及其他技艺都受此束缚而压抑着前行。 《乐记》中甚或提出“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末也” 。更何况，古时礼乐借助于听觉技艺，器动而音出，弦止则声灭，同一曲目不可反复赏析，既不可复制也不可永续，非有天赋与功夫卓异者不能述其道，这在传承及理论阐述上带来极限般挑战。但与礼乐不同的是，书法在“技”方面虽也有责难之音，但因其借助于视觉，既可视历史演进之前生今世，又可触类旁通于八荒六合之外，既有造型艺术空间性，也具备艺术创作时间性，避免了随时间消逝的审美痛苦。这为书法意象之诞生既扫清迷障也铺设了轨道。
但书法意象是如何形成的？首先即是吻合了百家哲学理想。书法之所以能产生意象，是因为通过点画线组合映射出鸿蒙之哲理。书法之脚踏上儒家“中庸”便捷之船，创造生发出“中和”之理想。因书法不赞成花里胡哨、荒诞不经，不喜欢散、乱、怪，讲究温柔敦厚，讲究醇厚蕴藉，讲究不温不火，所以意象上便与儒家“中庸”思想“秋波暗送” 。如唐孙过庭《书谱》中说“违而不犯，和而不同” ，是书法“中和”意象的具体反映。同时书法意象又与道家芝兰一契同秀芬芳，道家从自然之道出发，主张人性自然、人身自由和心灵纯真，特别强调“守真”即自身修养，以抵制外来世俗压力，企望超脱于社会之上，获得“至美至乐” ，如《老子》所说“致虚极守静笃” 。而书法家只有摆脱功名干扰，骚动心绪才能复归到创作本身，面对自然与生活心中充满一种审美愉悦，才能进入物我无间至臻境界。如晋王羲之《启心章》中说：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。 ”
其二，是由于书法能体现艺术大美境界。书法产生意象是因为书法作品内含自然造化之妙，与书法家之情、象外之景能够水乳交融，让人们产生心灵震动与领悟。洽情融景是早期艺术理论中重要的审美范畴，它指作品抒写、周边景致、环境氛围跟人物思想感情巧妙结合进入的一种审美观照。而书法最易将情与景掺和，有情有景，书法形外之象便在不经意间不期然而遇。王羲之《兰亭集序》 “天质自然，丰神踔厉” ，殊不知东晋时代之境遇就是如此。魏晋南北朝社会动乱，政权更迭频仍，帝国统治松弛，社会有识之士崇尚自然、自我尊崇，游逐竹林，神韵卓荦。而此地之景，山秀林茂，江清水碧，孕育出独特的平和含蓄、刚柔相济的吴文化风貌，在“相看两不厌”中，书法家与自然深度交融，才使《兰亭集序》尽得其妙，使作品超越有限的形质，上升到一种无限圣洁的境界之中。
表达生机生命特征是又一重要原因。书法形体之肥瘦、疏密和奇正，在极富艺术敏感士人看来，极具人生之特点，故将人物品鉴等术语移入到书法中来，赋予书法如生命一般生生不息、孜孜奋发之品格，这就形成书法中的生机、活力与生命意象。 《书谱》中说：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。 ”在孙过庭看来，书法是树木凌霜、鲜艳映日，与云日生辉，这种意象骨气凛然，圆润有之。
当然，书法具有一派生命意象，需要书法家经年积月、披肝沥胆般求索和“探赜索隐，钩深致远”般叩寻，唯此，书法生命意象才不事铅华而奇丽无媲矣。
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