漆艺 当归[图文]

大漆·当归

同许多艺术门类一样，在新的时代环境下，漆艺面临着新的发展机遇和挑战。当代漆艺发展创新之路应该怎么走？

漆艺的魅力溯其根本就是对材质的坚守，若不以大漆为主要材质，那么漆艺创作就无从谈起。

漆艺作为我国传统艺术表现形式之一，始终面临着如何实现传统材质与现代理念的平衡性的问题，回归材质的本源魅力，并走出属于本国特色的大漆艺术发展道路，是推动中国当代漆艺发展的重要举措。

当下，中国的大漆艺术以“中国元素”为坚强后盾，已然具备了跻身国际艺术圈的有利条件，现已被许多艺术家及大众所认可。然而，在繁荣景象的背后，却出现了许多问题，笔者在此将其归结为三个方面：一、材料的选择。这集中体现为大漆与化学漆的对抗。化学漆廉价高效，可控制性强，并且还可突破大漆的色彩单一以及置放环境局限性等问题，所以，很多人在面对材质选择上便陷入了以化学漆替代传统大漆的误区。然而笔者认为，漆艺的魅力溯其根本就是对材质的坚守，若不以大漆为主要材质，那么漆艺创作就无从谈起。二、创作观念。出现了两个极端——守旧派与激进派，前者，被传统观念禁锢，不敢突破，漆艺作品大多缺乏新意，总是停留在旧时的造型与表现上。后者则分为两类：第一类艺术家观念极为超前，极力突破漆艺以往的表现形式，但在跨界的同时，忽略了大漆的本质属性与精神归属，造成材质在创作中唯一性的缺失，导致作品显得空洞；第二类艺术家则一味地突显大漆的天然属性，强调漆艺是中国传统工艺的瑰宝，目的是借此将自己的作品与中国特色、东方魅力等符号相挂钩，这实则是对传统文化的一种私人化滥用。笔者认为，上述二者均有所偏颇，固步自封或是投机取巧都不是实现传统漆艺长久发展的良方，在守旧与激进中寻求制衡点，建立二者的弹性空间亦不失为一个有效途径。三、作品的展示。把作品孤立化欣赏，在作品布展时忽略环境也是组成作品的一个重要部分，从而使得作品的魅力大大减退，甚至影响作品所要传达的观念。

上述三个方面不仅说明了当代中国漆艺在发展过程中还存在诸多短板，同时也给予了笔者一定的思考。

一、返璞归真的原则

所谓返璞归真，主要体现在两个方面。一方面，在材质的选择上要有所取舍。当代漆艺创作首先要坚持使用天然大漆，大漆本身自然的属性，便有着自己独特的叙事语言，也就是“漆语”。“漆语”在这里不仅仅是漆艺作品呈现在外的一种直观的面貌，更多的是传递一种漆的精神——真诚、纯粹、内敛，只有坚持采用大漆的天然材质，才能表现出漆艺变幻莫测的魅力。另一方面，在创作观念上也要有所坚守。在创作时，我们要回溯到漆的自然本源，要真实地认识漆，尊重漆，合理利用大漆，而不是打着中国传统的旗号在滥用漆。

二、去繁为简的理念

越是简单质朴的东西，越令人着迷，当代漆艺创作，更是要从简。这里说的“简”，也有两层含义，其一，是造型及形式上的简化。简洁素雅，是漆器迷人之处，造型的简洁、颜色的单纯都能更好体现漆艺的魅力。其二，简化到作品本质内涵。在创作时，不要有太多杂念，要更为单纯地去创作，听从内心及材质最本质的声音。

三、以意造境的手法

艺术品的表达，离不开特定的艺术环境。为了让漆艺作品更好地展现其魅力，光影的营造，气氛的渲染都是当代漆艺创作所必须具备的条件。以创作者所想表达的理念为基础，结合不同的陈列方式、灯光效果、音乐甚至是气味的调度，将诸多外在因素融入作品呈现中，这就是“和”的概念。

漆艺作为一门传统艺术正面临着多样化发展的需求。因此，如何在传承和保护传统工艺的前提之下，突破漆艺古老且单一的表现形式，使其与人们的现代化生活方式形成对接，这是当今漆艺工作者亟待解决的问题。在当今浮躁的社会环境下，传统的手作更能让我们回归到内心最初始的地方，给艺术留一片净土，给生活多一些真实，是作为一名艺术工作者所要肩负的职责。当代漆艺的发展道路依旧漫长，要开创具有中国特色的漆艺发展模式，离不开每一个漆艺工作者的付出与努力。大漆，当归，我们，亦是如此。

漆性·漆语

有漆无性者是为死漆，有艺无语者是为哑漆。有漆无艺者是为枯漆，有艺无漆者是为盲漆。

漆，有如此之美妙和惊喜，乃托先祖之聪慧所赐。髹漆者也使艺从此生，性从此发。

漆，乃流动之物，也必须使其流动。漆之性情或若生命皆在此流动中方见光彩。是为与生俱来之天性。后来者之“艺”，无不扎根于此，更令漆玉流泻点造万千气象，天外有天。

漆与艺乃自然物性互动之使然，有机合一，故：漆者性也，艺者语也。

纵观当今好漆者愈众，但，懂漆者几何？艺从何起？居漆者自视为懂漆有之，而携艺者漠视漆性更有甚之。究其原因，均未感悟漆性之奥妙也！

以愚之见：有漆无性者是为死漆，有艺无语者是为哑漆。有漆无艺者是为枯漆，有艺无漆者是为盲漆。

今作此说，不敢警世。谨作自戒。

绘画性实验随想

学京戏就要唱京腔，先吃透，再评判。无论是漆画也好，像油画也罢，权当是学习和探索的一个过程。

说到绘画性，人们可能首先联想到油画，有人说，漆画在今天越来越趋向于油画的表达方式（其实何止漆画），并把这一过程称之为一个必须的“作茧自缚”的学习融汇过程。油画最强大之处莫过于它的写实能力，尤以光影、色彩塑造形象、空间见长，这一点，恰恰是传统漆画乃至整个中国传统绘画所不屑的，在我们的传统观念上，色可障目，让人迷失，不能认清事物之本质。

艺术是一个体验的过程，作为一个长期学习西画的我，舞刷弄漆，初衷只是想解决一些油画制作中遇到的难题，《快乐牛》的创作动机更是单纯。常听人说，漆画受其材料和技法的制约，不能这样，不能那样，似乎到处是禁区！我以漆画的材料，极尽自己之所能，看看其写实方面能局限到哪里去。

我的理解，“绘画”与“设计”，有着明显不同的程式和步骤，设计通常是先有图纸，甚至是效果图，然后按图步步推进、完成，而绘画则不同，只要有个大方向就行，先犯错，再改错，不断错不断改，直至草稿变成正稿，所以，画这张画的时候，为了强调其“绘画性”，我没有预设任何效果，基本上是拿起笔就画，画到哪就算哪。不知道我这样画算不算漆画，或许有人觉得这画画得太像油画了，但当我把这张画拿给画油画的看，人家却一眼就看出不是油画！几年前，我在“英国绘画三百年”展览上注意到，有的水彩画，若不特别留意标签，真以为就是油画，英国人似乎并不在乎画种的所谓“特色”，所有油画的标签上都赫然写着“油彩”二字，“油画”与“油彩”，一字之差，含义却耐人寻味。《说文解字》的解释，画者，类也，彩，文章也，望文生义，则油画——用油性材料作画——画什么很重要；油彩——把玩油性材料的门道——怎样画很重要。清末大学者辜鸿铭曾说过一句名言：要想了解一个民族的文化，首先要学会用这个民族的语言来思考。西方绘画进入中国百年有余，技术上的问题相对容易掌握，但要真正用西方的眼光和语言来构筑画面却不是件简单的事情，有没有这个必要？见仁见智吧，我的观点是，学京戏就要唱京腔，先吃透，再评判，为此，无论是漆画也好，像油画也罢，权当是学习和探索的一个过程吧。

我眼中的漆之美

莹润的感光性是漆画这一画种的独有属性。当你抚摸着丝绸、陶瓷、漆器时，它们带给你的触觉感受几乎是一致的。

我初次见识漆画是在任职广东第二师范学院美术系主任的时候，而我与漆画的碰撞是在一次关慧仪老师到访我画室交流时，她看见了我一幅水彩作品，投缘之下我们共同合作了一幅漆画。有了此次的亲身接触，我感受到“漆画艺术”是一种属于当代的东方格调。关老师告诉我漆画是从中国几千年的漆器史中衍变出来的，基底非常厚实，她带给艺术家的创作灵感犹如一个宝库。而最令人惊叹的是，几千年来的古中国，漆只有器而没有画。漆画年轻，但是它前途无量。因为漆画几乎具备了架上绘画所有的艺术语言，并且还能通过千变万化的漆艺技法，展现它独特的艺术效果。

在接触漆画的过程中我发现，莹润的感光性是漆画这一画种的独有属性。当你抚摸着丝绸、陶瓷、漆器时，它们带给你的触觉感受几乎是一致的。漆画在近距离观赏时，画面具有一种独特的光泽与质感，令人有触摸画面的冲动，而这种感受是无法在画册照片上感受出来的。华美、简约、朴素，它所传达出的种种美感也正是源于一种东方的审美观。

漆源自于我们东方逾六千年的中华文明史，其中涵盖了太多的技法和材质元素的运用，而当代艺术则强调艺术品的材料和用多元元素去塑造一种新感觉。“漆”在这一方面无疑是契合当代艺术的特征的。即使漆画的制作过程很艰苦很费时，也无碍于艺术家们对于它的热爱，而且越来越多的年轻人加入这一行列，这也证明了漆画有着它独特的魅力。漆画是丰富多元的，漆材料的探索性、可塑性非常广泛，我相信几乎每一位艺术家都可以从漆画的技法中找到自己感兴趣的创作点，进行深入的挖掘与探索。漆画的表现力是放射性的，所以它属于这个时代。

保持思维变化的流淌性

漆艺创作过程中存在太多的变数和不确定性，以至于艺术家更愿意以一种更为自由和开阔的创作心态去把控那些难以捉摸的漆原材料变化。

漆的制作相对于其他画种来说更为复杂，从开始有大致的轮廓到慢慢的制作成形，初始的想法在跟漆的磨合过程中一直在改变。一方面，漆本身由于产区和加工方式的不同所呈现出的性能略有不同；另一方面，自然环境对漆也有很大影响。漆的干燥需要有氧的存在，温度为20～30℃和湿度70～80%的适宜环境。做漆时离此温度相差越大，漆需要干燥的时间就越久，漆起皱的难度就加大。刻意通过温度和湿度来控制刷漆的厚薄也是一种技艺。

传统学漆方式是以师傅带徒弟的模式，大概两至三年新学徒才能对材料和工艺方面有较为全面系统的了解。我刚刚接触漆的时候，接到的第一任务就是学做漆板和地底，这一过程十分枯燥，整整一年基本都是在机械的劳作，每日重复刮、磨、刷的动作，最后做出来的也就几张合格的漆板。起初我心里也在暗暗地问自己到底在学什么，在做什么，是否都是无用之功？而后来就慢慢体会到：对于学漆的人来说，学会做底板就相当于对材料了解了六成，底板的做完就相当于完成了漆画创作的一大半，这句话现在来看我是深信不疑的。漆工与漆不断打交道，在系统地完成漆板后就会体会到漆的脾性，它是那么地温和与细腻，因温度、湿度、厚薄或稠淡产生不同的效果。漆画创作中掌握漆的脾性方能运用自如，这需要专注与恒心。

原料自身纯天然的流淌属性以及人与物之间的不确定性，如何处理好主观思想与客观事物之间的契合度，一直是艺术家需要进行深度思考的问题。在漆的世界，变是永恒的、绝对的。漆画创作过程中存在太多的变数和不确定性，以至于艺术家更愿意以一种更为自由和开阔的创作心态，去把控那些难以捉摸的漆原材料变化。成熟的艺术家在媒介的运用和材料的把握等方面都掌握娴熟，而自由的境界是艺术家在借助材料发挥个性时所追求的。创作中漆材料和漆语言是一个不可控很自然的导入过程，一种自然流淌的状态，我们创作的大脑也应与之相应，时刻保持思维变化的流淌性。

漆画人物创作空间巨大

漆画人物创作还有很大的探索空间，人物画题材领域上“画什么”，表达语言上“怎么画”都是今后亟待解决的命题。

从漆画创作的这短短几十年来看，漆画人物题材在漆画作品中为数并不多。因为众题材中，人物画较为难攻，它涉及到人体结构，绘画的故事性、形式美，而且还要在关注“形”的同时，注重“意”的传达，通过对“形”和“意”的把握展现出绘画艺术的境界，许多创作者选择了回避。

漆画尽管成为绘画的一种，但是由于其发展基础是漆器，因此脱胎于髹漆工艺的漆画，长期以来一直在风景、景物花卉上发展徘徊，人物画始终没有形成气候。然而，作为绘画题材中重要组成部分的人物画题材，同样在漆画创作中属于不可缺少的命题，它是当下艺术家们表现主体精神、触及社会问题的重要载体和手段。我认为，漆画人物画的表现难度最大的当属肤色的表达。漆画没有白色，这就给颜色的调配、以及人物表情、细节的刻画带来更大的难度，需要去找寻其它材料替代，过多的运用材料和技法又难免使画面缺乏绘画性，丢失画味与笔触。目前所见的漆画人物画创作中所用到肤色表现技法，可归结为粗银罩染、漆粉莳绘、堆漆磨显等几类。

人物画创作与漆艺的结合，是传统漆艺和人物画发展到一定时代的产物，也是绘画多元化形式的呈现。漆画人物画作为当代漆画创作较为重要的一部分，应列于专项研究，以解决其面临的各种问题。目前许多画者在人物表现与工艺结合上仍存在着问题，如工艺性重于绘画性，人物本身往往弱于周围场景，或是人物难以与画面融合，画面不够统一。当然，也有一些年轻画家在材料和技法上大胆尝试，如以金属挫打磨出铝合金粉末替代传统的银粉洒于画面表现脸部皮肤，改善和提高肤色的亮度，或利用生漆厚薄起皱的纹理表达老人脸部的沧桑岁月，或以透明漆层层泼染产生的朦胧虚幻表达女性的空灵通透的意境。这些人物画的材料和技法的尝试在很大程度上提升了漆画人物画创作的表现力。漆画仍是年轻的画种，漆画人物创作还有很大的探索空间，人物画题材领域上“画什么”，表达语言上“怎么画”都是今后亟待解决的命题。

从“预埋”说起

漆画材质、肌理美的特性，为画面效果和思路的发展提供了多种潜在的可能性。

“预埋！”“预埋？”“对，预埋！”他抓来一支笔，在一张课程表的背面给我画起了立面图，细细地分析预埋应出现在哪个层面。这是我多年前向谢金田老师请教漆画创作时遭遇“预埋”一词的情景。

螺钿漆器的幽深与绚丽

当黑漆的幽深与螺钿的绚丽同处一个画面，共同呈现于一个器物之上，漆器的一种独特而诱人的美感就悄然显现。

黑漆，为熟漆中混合铁粉静置，数天后晒制搅拌过滤而成。黑漆漆膜较生漆厚，流平性好，打磨抛光后不仅黑亮，而且有种幽不可测的深邃之感。幽深，这是黑漆所给我的意象。

螺钿，来源于大海中的各类贝壳，经切割、打磨、抛光等工序，最终制成薄薄的片状，一般用于镶嵌工艺。螺钿本身具有强烈的材质美，炫丽多彩，在光源的照射下，晶莹闪耀。使用螺钿镶嵌的图案，总是可以凝聚光源，令人瞩目。

当黑漆遇上螺钿，一种奇妙的对比就呈现出来。当黑漆的幽深与螺钿的绚丽同处一个画面，共同呈现于一个器物之上，漆器的一种独特而诱人的美感就悄然显现。作为天然树脂的生漆，不仅自身可以转变状态，而且可以用于粘结与定型他物。而螺钿则由漆来粘结。漆，既深邃，又包容。这是漆器可以集幽深与绚丽这对矛盾体于一身之原因。这对辩证统一的关系，以及它们之间的碰撞，成为漆艺的一种特别的语言。

黑漆与螺钿之间的搭配是有形与无形之间的交融。黑漆为底，覆盖于漆器之上，器虽有限，但漆却无边。器有形，而漆无形。在无形之黑漆上，螺钿嵌出边界，呈现出图案，是无形之上的有形。有与无，一直是中国哲学的重要论题。有形与无形，交融于一处。黑得越幽深，绚丽的形越凸显。黑漆之幽深与螺钿之绚丽还体现着一种生命哲学。漆黑代表着终结，螺钿之闪亮象征着希望，黑漆与螺钿之冲撞与交融，正体现着这种纠结而又生机勃勃的状态。

漆器，尤其脱胎漆器，有一种独特的人文精神。以大漆作为主要媒材，辅之以各类工具材料，从无到有去塑成一个器物，这是创造的过程。从调制各种漆开始，经过一遍遍裱布刮灰制成胎底，再于其上进行髹饰。于胎底之上髹黑漆，饰之以螺钿与其他。在制作过程中，镶嵌、打磨的工序一遍接着一遍，极为繁琐。然而，当一切就绪，最终上涂黑漆，干燥后小心翼翼地将图案研出的过程，却是一种享受。当看着黑漆覆盖下的螺钿显露出来，推光揩清后的黑漆愈发幽深、螺钿愈发绚丽，成就感油然而生。传统艺术的博大精深，在当今的艺术语境下，焕发出许多新的可能性。

漆画创新教学之我见

提高高校的漆画创作质量，一方面在传承上，我们要心平气和地静下来成就匠人精神。另一方面，我们要鼓起勇气，打破局限，尝试与体验无限可能。

在高校漆画教学上，要想引导学生在漆画上有所创新，必然要学生先懂得漆本身具有的“生命流动性”这一属性。在我看来，漆是有生命的，它有自己的形态，有自己的律动轨迹。在可控和不可控之间，我们要找到平衡，方能把握其最终样貌。这是漆的神秘之处，也是其趣味所在。漆因为与色粉的碰撞有了斑斓的色彩，也因为对厚薄的掌控有了其各异的形态。而这样的色彩通过漆的这一媒介相互交融、变化，所产生的无限可能性让我们能感受到漆的自然生命力。有了对漆这一自然生命力的体会，再谈漆画创新，就不再只是从绘画材料的拼接组合上思考创作，更多是借着漆画的无限可能去表达我们眼中的生命状态。这样一来，不管是刻画静物还是风景，表现人物还是自然，都应该引导学生对其内在的生命力进行思考和表达。通过这样的引导，学生的眼光和思路就会一下打开。再回到创作上，题材、材料、技法等因素都会成为学生思考创作的切入点，并能有机地将题材、材料、技法融为一体。不再是以往各个环节都分开独立的创作的方式。

当然，这样的漆画教学一定具有其实验性。在长期固有教学模式下的艺术生们，一定会对材料属性的掌握，漆画构图样式和规律，漆画表现技法等方面感到困惑而无从下手。这就要求我们老师在教学过程中一方面帮助学生打开思路，引导学生看到漆这一媒介的无限可能；另一方面，在个别指导过程中，因材施教并在针对不同案例的教学过程中，打破一对一的传统教学局限。遇到问题时，分组讨论实验；分享结论时，共享实践成果。这样，学生能在有限的时间里，既能体验自己的实验过程，同时也分享了自己的实践成果。而这一方式在教学效果上又具有发散性。一个班的每一个案例都会被所有学生接触并体验和展开思考、尝试。这样，能够有效地避免学生技法、材料的同一化、单一化的问题。

漆画创作要打破画种的局限，打破中西画的界限，打破不同画种的材料和技法的约束，同时融汇中西、贯穿古今文化与艺术的发展之路，在继承中发展。并且，引导学生漆画创作要具有时代性、真实性。如今，太多的学生在绘画创作时没有思考当下的时代问题，更没有切身体会。选取的网络素材缺乏时代感、真实感，从而导致学生在进行漆画创作时，创作主体与创作对象没有思想的互动，更没有与观众产生思想共鸣。创作出来的作品空洞而虚假，缺乏感人之处。

所以，要提高高校的漆画创作质量，一方面在传承上，我们要心平气和地静下来成就匠人精神。另一方面，我们要鼓起勇气，打破局限，尝试与体验无限可能。同时，也要从存在的市场潜力中去发掘漆画的艺术价值。在开拓漆画的市场价值的同时，使其不断向前进步。

当下的学院漆艺教育——以广州美术学院漆艺专业教学为例

古老的漆艺在当下的中国，无论在艺术，还是在日用、设计等领域，均拥有无限的可能性，我们需要做的，仅仅是在年轻学子身上播下种子，看它如何生长。

广州美术学院是中国较早设立磨漆画专业的艺术院校，是中国传统漆艺教学、创作和研究的重要基地之一。在20世纪70年代由蔡克振先生将磨漆画教学引入广州美术学院以来所培养的本科、研究生，作为教师活跃在各院校的漆艺专业，为中国华南地区的漆艺教育建立了基础。2011年由李伦先生提出申请，正式于广州美术学院大学城校区成立漆艺专业，并于2012年恢复漆艺本科、研究生招生。以高等美术院校的学术高度，参照国际漆艺专业学科的发展现状，明确提出髹漆艺术学科不应仅仅是漆画，还应包括漆立体与漆空间的维度。为此，重新切入漆艺这门历史悠久的传统学科，以适应当前艺术教育发展的趋势。

广州美术学院的漆艺教学以传承漆技艺为主轴，并在漆艺实践基础上，使学生汲取多元化的艺术营养，而形成一个可塑的漆学系统。在课程的设置上，主要分为漆平面和漆立体两大部分，涉及漆画艺术、壁画艺术、空间艺术、家具、屏风、首饰工艺、礼品和日用产品等方面。漆艺专业课程贯穿本科二至四年级，分为四个阶段：漆工艺基础、漆艺应用、漆艺创作和毕业创作。近年来亦逐步开设当代艺术的相关课程，以此让学生从大的艺术视野出发，增强对于艺术的认识和感知，从漆艺术之外，反哺漆艺的创作，凸显其不可替代的价值。积极吸收和借鉴不同漆艺系统的技艺与理念，使学生在体悟与实践中探寻漆艺术的可能性。

在广州美术学院漆艺专业任教期间，我思考的主要问题有两个：一是如何使漆艺这一具有当代意义的古老艺术样式重新焕发生气；二是如何使得漆艺恢复它在日用与设计层面曾经不言而喻的效用。或许我们可以从广州美术学院近年来优秀的漆艺毕业生作品中探寻到问题的答案。

广州美术学院年轻漆艺家们的知识架构和审美倾向无疑是个人化的，同时亦是多元的、跨越学科的，他们在教学实践之中，使用古老天然的大漆去创作，将他们自身对于世界的思考、他们生活的经验与情感融入漆文化与漆艺术的博大语汇中，这种创作本身便是一场场充满实验的、未知的探索。

漆艺的历史从来就不是固守成规的历史，而必定是顺应时代的背景与集体意识而不断渐进的。古老的漆艺在当下的中国，无论在艺术，还是在日用、设计等领域，均拥有无限的可能性，我们需要做的，仅仅是在年轻学子身上播下种子，看它如何生长。

以创作思维引导漆画教学

我们培养的是设计师或者是艺术家，而不是工匠。但前提是你必须要知道工艺，否则就会无从下手。

我1992年开始担任广州美术学院工艺系主任，在此期间，对于教学和创作我一直强调和提倡基础，设计整个教学课程的时候，我最看重的是基础训练。所以在整个教学中，素描占的比例非常重，课时数和版画系是一样的。在我看来，只有把基础打牢了，你才能适应之后的创作。对于创作能力的培养，我的看法是：一定不要叫学生走向匠人。我们培养的是设计师或者是艺术家，而不是工匠。如果要培养工匠，直接下工厂就可以了。但前提是你必须要知道工艺，否则就会无从下手。就像绘画一样，你一定要拿笔，懂得色彩的基本道理。

当时，漆画在工艺系它主要是一个课程，还不算一个专业。这个课程本身也不是强制性的，是可以选修的。漆画在师资方面不是很强，但是我陆续找了很多老师去引领漆画教育的发展。我总觉得大漆的局限性太多，所以无论在漆的材料还是创作上都要求研究和发展一下。像材料这方面的研究和调查，主要针对大漆及腰果漆的使用。我们一直在考虑用什么方式来更加丰富这个学科领域，因为大漆的过敏反应，的确对学生及老师来说都有一定的局限性。

对于漆画专业、漆画学习我认为应该具有创造性，强调创新与特别，既要吸引眼球又要有品味。比如曾经有位学生就是很有创造性的，我记得她在上我的创作课时画了一个草图，我看过之后就觉得可以转变成漆画。但当时她还一点都不懂漆画，我跟学生聊开了。为了告诉她漆画是什么，我就在家里拿了一个阳江的漆盘，有立体感的金鱼图案。本来打算拿这个漆盘给她看，告诉她这就是漆艺作品，但是后来我又悄悄拿了回去。因为如果我告诉她这个工艺品就是漆画的话，我怕她会掉入漆画就是工艺品的陷阱里面，依葫芦画瓢。所以在教学的时候，我也希望以创作思维通过我的行为去直接引导学生。

当代的漆画创作，我认为形式与创造力这两点非常重要。艺术家最后的成熟时期，其整个艺术创作的理念，是不断从历史、文学、哲学、社会等多种角度去延伸的，而不是沉迷于一种小情趣和小局部。艺术家一定要勤快，在勤快中不停地观察求变，收集瞬间。其实瞬间就是一种灵感，抓住它，不断地放大、强调它，自然而然就成为系列了。

渐渐地，漆画创作予我一种印象：如一开始就把结果告知观众的悬疑推理剧，把最终要显现的肌理、底层效果预先做好，此谓“预埋”；然后在“预埋”上一层层叠加各种颜色、肌理，这个繁杂的过程往往会颠覆了原来的效果和印象，预见能力与把握能力不强的人有可能在此环节迷失了原来的方向，绕入了歧途；但往往在你觉得陷入绝境时，却到了柳暗花明的出口，这正是漆画可爱的一面——材质、肌理美的特性为画面效果和思路的发展提供了多种潜在的可能性，也是她诱惑你误入“歧途”之处，使你沉溺在由各种肌理带来的视觉盛宴中，陷入对此种美感的追寻中不能自拔，丢失了当初的目标。

既然如此，不妨换个角度来看，画画而已，丢失了最初的目标又何妨？况且在学习阶段，不妨多些“误入歧途”，积累丰富的感受和经验，对将来的创作埋下基础。令我着迷的是，漆画还是留存痕迹的艺术。我意识到要认真对待在漆黑的画板上留下的每一道笔触和每一滴颜料了，因为你的任何举动都将在那留下不可逃避的痕迹。

漆画和其他画种一样，或者说比其他画种更需要靠实践来维持手感，毕竟它有不必讳言的手工艺的部分，这是由特定的材料和与之相匹配的技术手段所决定的。但随着学习的深入和对表现手段的掌握，对自己的知识构成的丰富、内心世界是否强大逐渐提出了要求。因为没有强大的内心世界、开阔的知识层面以及对自己清晰的要求，面对丰富的材料和手法时也会出现失语的状况。历此过程的人留下了不少总结经验的体会文章，甚至展开了论战，唯工艺论者似乎迷醉于技术的神圣性，而唯艺术论者仿佛急于与工、技划清界线，恐沾染上匠气。“技不是孤立的技，它到了某种阶段时是不可言传的，即进入‘道’。它反过来说明技如果离开了道就没有价值，器是基础，是手段，道则是终极目的。”我认为，杭间在《中国工艺美学史》中这段对道家观点的阐述似乎亦能解释目前在漆画界的一些争论吧。