如果我们说传统国画已经到了危机时刻的话，绝对会有人站出来说不！这就是我们这个时代的特点。前不久看到一篇文章谈到国画的没落，说因为曾抛弃传统皴法将西洋素描手法作皴法使，从而将国画带入了歧途。不言而喻这个观点是实事求是的，是从真实的历史现象中得出的，具有总结意义的。但是就是这样的真实总结，也有人大声反驳说：用素描法充实传统不是也挺好的吗？这真是宁可和明白人打顿架不和糊涂虫说句话了。我们要使老祖宗传下来的文化不断文脉，首先在继承上必须持端正的态度。传统是不能混淆的。是不能用你个人的自以为是来解释的。也是前几天看到一篇以继承传统，发扬光大传统文化为是的文章，用他自己杜撰出来的文字构成的解释来教人。令人大叠眼镜不说，还破坏了真正意义上的发扬继承传统。
传统国画之所以既有自己的面貌又有不同的形态，就是因为它具有包容性。可是包容性纵然再宽泛也不能以消失泯灭自己为代价啊！这是世界上任何一个民族地区在文化发展中都力避的自灭现象。中国的传统国画从形成了固定的形态以来，历经上千年的发展，我们可以清晰的看到它的变和不变脉络。从美学意义上来看，构成它的美的因素始终没有变，而变化的均是那些不破坏这些因素的内容。所以才形成了传统国画美大同小异的形态。请注意，世界任何民族艺术的美都是如此的。这就是油画就是油画面貌的美，再变化也能看得出它是油画，水彩再发展也能看得出水彩特征的原因。而我们的国画呢？它的变化可以说从本质上受到了颠覆，到如今已经变得失去了固有之美，变成了只要用毛笔、墨在宣纸上画就是国画了，传统国画之美变得千疮百孔面目皆非了。
我们粗略回顾一下传统国画的遭际。从上世纪初的用西洋科学改造国画和站在传统吸纳西洋画开始，传统国画原来的主体地位是逐渐被边缘化的。实际上无论改造也好吸纳也好，实质上都是对传统国画在进行一种弱化处理。如果说站在传统上吸纳西法是传统国画争取生存的一种开拓，不如说是一种无奈权宜之举。因为没有西画艺术的东渐，难道国画就停止发展了吗？而传统国画如此作，是因为从表象来说与西画相比，传统国画是处于弱势的。就是说传统国画在市场上很难被人们真正的认同。这里我们先举个例子。昆曲是古老的剧种，从美学意义上来看，它的表演和演唱都堪在众剧目之上，但是如果在不懂戏曲人堆里演出，即使大师的表演，如果和平常的话剧打擂台的话，它也会败下阵来。原因很简单，那就是要能欣赏它必须要做足功课，先要耐心听几遍，并要行家给你讲解怎样欣赏它。传统的文化艺术大都是越会欣赏的人便越喜欢。传统国画就是这样一种文化艺术，当你不了解它的时候很难欣赏到它的妙处，而一旦你知道了如何欣赏它，并了解到它内核的精华时，你才能真正来欣赏到它实质的美。也就是它的美是隐藏的，需要你具备一双慧眼，而这双慧眼是需要培养的。其实西洋画的欣赏也是如此。平常人没有多少美术知识和欣赏阅历，所以这些人对美的认识大都停留在外在的真实与否和色彩光鲜上。而这些人占了美术市场的绝大多数。即使有一定美术阅历者往往也存在着水平高低问题，不见得能认识到一些作品内在的美。由此可见对于传统国画的欣赏确实存在着障碍，为此当一种外来重视外在美的绘画进入时，自然会较容易取而代之了。它被边缘化自然也就没什么奇怪的了。
西洋美术进入我国的先头部队是写实的作品，而当时我国绝大多数人，包括一些美术工作者，基本停留在真实与否上，所以西洋作品很快得到了认同。与重视写实的西洋艺术来说，以写意为美学特征的国画与之相比之下则不如写实的西洋更适合国人的审美习惯，故此很快西洋写实的画风便占领了从教育到美术界乃至社会市场。到了民国初年，随着西洋艺术大规模的涌入和赴西洋学西洋艺术学子归来，国家教育部门在官办美术专科学校推行西洋美术教育，在美术界推行西洋美术教育成为了主流；而此时传统国画教育尚停留在师徒相授阶段，从规模上处于了绝对劣势。这一阶段在写实的西洋艺术和写实理念得到推广的时候，传统国画正是退守消匿阶段。这股西进中退的现象直至今天尚难反转过来。这是因为，尽管如今提出振兴传统，但师资何在？没有过硬的师资，口号只能就是口号而已。
我们说明了传统国画消沉的历史，再说当今国画界的现状。如今国画界的普遍从业者基本是从以上所云的学校培养出的人才。这些从业者大都以素描为基础，能对传统书法有所造诣，和对传统国画笔墨皴法熟练者寥寥。这些占据主流的从业者，从造型准确角度来说不成问题，但对传统国画笔墨应用，却成为了他们难以逾越的锁钥。因此我们可以看到的是，在大谈传统的当今会出现两种风格的作品，一种是依然运用素描的手段处理笔墨关系，一种是模仿传统笔墨。这就是当今国画界所秉承的传统国画的真实面貌。如果我们将这样面貌的国画视为了对传统的继承，说小了是鱼目混珠，说大了不是要将传统带上邪途吗？谈到这里我们不能不再说一下上世纪二三十年代那些站在传统上发展国画的状况了。
上世纪在进行国画如何发展中有些画家是站在传统上图发展的。他们在传统基础上吸纳了诸多西画的元素，但笔墨却依然是传统的。他们使国画面貌为之一新，并且依然保存了传统的面貌。但是这一派因为并不是心潮派，所以他们在教育界并不占据主导地位，虽然个人的名气不小，社会影响力也不弱，但因为在教育界影响不大，故此由他们传授的弟子在教育单位从业的自然也少。于是造成了国画创作队伍严重向以素描为基础的方向倾斜的现状。后来也就形成了国画创作队伍以素描代替皴法的现状。
到上世纪八十年代，这支队伍中的从业人员大多数人已经或早已经意识到了这个问题，只是面临的是积重难返的现状，乃至无法扭转笔墨这个意识容易改变难的问题。应该看到的是，如果笔墨需要用较长时间从书法的训练中得来还可以作到的话，那么对于国画从创作到构图理念的完善更新却需要一个较长的时间。我们先说笔墨问题。
国画中的笔墨虽然是个技术问题，但却代表了传统国画的外在面貌特征。是国画不是国画全凭它来表示。皴擦点染勾勒见笔的意趣，而且是变化了的书法用笔，这看来简单的用笔实际正是国画表现外在美的手法，这手法也正是判断是否是国画的分水岭。比如吴冠中先生的水墨画即使画得再美，但绝不能说是国画。因为它不具备国画笔墨的特质，虽然它一样有价值。我们翻开传统那些画卷，便可看到传统绘画用笔的丰富多彩面貌，值得我们注意的是传统笔墨无论什么形态，绝对没有描画出的，都富有书法意味。而这就是当今国画中所缺乏的。当今一些国画作者，虽已意识到了需要运用书法笔意，他们也知道书法笔意的外在形态，但是由于没有书法功底，只能按照书法用笔的样子来画出。画与书写是两个概念，书写是书法特有的用笔手法，与西画的用笔不同。书写的笔要见出功力下特有的书法意趣。所以没有书法功夫者即使花多大力气也是达不到的。
我们再说国画创作理念。国画创作不是再现，而是表现。因此它所追求的是内在的似，重在表现所绘对象内质，并通过这内质来抒发作者的特定情感。比如明唐寅所绘“秋风纨扇图”画面是一仕女手执纨扇。仕女内质通过纨扇透露出，并通过题诗彰显明确。此画通过仕女表现了作者对人间趋炎附势的感叹。我们再看齐白石的“题雨后山村图”，本是山水画，几座高山，山前几株松树。作者目的是通过画表现自己的感慨——赏心谁看雨余山。即有谁能欣赏只有我才能表现出的雨后山景。辗转表达了自己创新而得不到人赏识的失落情绪。传统国画不像古典西洋画那样写实，在构图上也有自己的特点。这些对以西画打下基础的画家来说是很难运用的。这里不多论述，只要将当代与传统对比一下，特别是山水画两厢对比一下，就能看出，现代山水已经完全背离了传统山水表达心性的特征，而专注于景物特征的描画了。自上世纪初到如今美术教育完全西化的结果已经将国画创作的手脚绑定了，从意识到行动。故此这一点不悬崖勒马的话，国画要想回归到传统道路上来似乎有些痴人说梦的感觉。
传统国画大势去没去？还有多少转机？这不是笔者所能预料的。国画创作的现实就明明白白的摆在那里：或以素描代替笔墨固有表现手法，或按传统形态描画，而真正的传统笔墨和创作理念却被搁置和边缘化。那么，如何能恢复国画传统？我们以为要发扬恢复传统，只有用“以其人之道还治其人之身”的办法，即，也从教育下手，让传统国画占据教育后代的主导地位，把西画地位边缘化。（那些酷爱说不的可能又要忍不住了）这看似有些矫枉过正，其实是逐渐改变社会审美的不二法门。只有社会审美端正了，传统国画美才能得到广泛的认同，国画才能得到真正意义上的传承与发展。
北京艺术研究所 刘玉来 2016.1.7
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