批评的现场和学术的高度

时间 : 03-10 投稿人 : 小瑞点击 : 次

当代中国的艺术需要什么？艺术创作的态势是确定不移的，其作为、其变化、其影响都是有目共睹的。但问题的提出是：面对如此繁杂、多样、甚至矛盾的艺术现象及作品和实践，我们该如何认识、理解？这是与中国的史无前例的巨大社会变革紧密连在一起的，对此，如果我们对中国现状有基本的判断，那么对于艺术批评的判断也会相应有所立场。

首先，中国之变已经是一种历史趋向，也是一种与国际社会不可分离的过程。如果不是中国与全球如此紧密的联系和互通有无，中国现今的状态是无法想象如何发生的。当然，我们知道这是中国自主的选择，也是近代以来中国一直奋斗要改变国家面貌所决定的。在这样的历史前提下，中国的一切就变得不是孤立的行为，而是一个全球化与在地化的互证互动进程。我们难以设想纯粹的中国性是什么，也难以设想一个与世界脱离交流互动关系的中国是什么。当我们具有了这样一种角度和态度时，中国的问题就不会仅仅是一种自我封闭的问题，虽然问题的回答或回应需要中国来作出。

其次，说到当代中国的艺术，我们就自然也应该是以这样的中国之变的背景来思考、来作为参照系。显然，艺术在今天的中国也不是孤立的现象，甚至说不只是由中国内部的因素决定其状态。理由是：艺术的发生是一个全世界都在做的事情，并不是只有中国在做，而且在关于今天如何做艺术、艺术做什么的问题上，全世界都有共性的思考和交流，关于艺术的当代知识是在相互学习与借鉴中展开的。中国的艺术家在创作上并非是没有学习了很多艺术的历史、艺术的方法在做着(虽然有大量的艺术家不需要、也没有学习过这种世界性的艺术知识，但今天普遍而言都或多或少了解、阅读或观看一些国际的艺术信息、展览、书籍)，在这样的情况下，艺术的发生就有了很多因素来讨论。也就是，所创作的艺术有了新的因素和知识构成，而所进行批评研究的语言也普遍地是国际的文化交流与传播的结果，而并不是我们孤立地在使用着一种没有包含外来文化影响的语言(在历史上，汉语受到佛教文化影响；今天，更受到世界性各种文化影响)。因此，在我们使用语言去批评研究当代的中国艺术的时候，我们就已经是一种国际语境下的思考者了。

关键的是，我们在使用语言进行批评与研究的时候，就有了一种立场的选择。如果认为这样的选择和立场是为了一种全面而一致的理论体系或中国评价体系，就似乎在实践上难以展开。今天的观念已经多样化、知识与经验的来源也已经多元化，特别是中国社会的开放度也越来越大，人们的自我选择(包括艺术家与批评家)也越来越多样的时候，我们如何认同每一个言说的个体呢？从表述的角度讲，我们赞同艺术的创新，也赞同观点的鲜明立场，在知识的跟进与更新上，也强调与时俱进，那么我们如何才有一种中国的评价体系呢？这就成了我们似乎离开了这个世界就无法具有言说能力的角色。

其实，我们不是没有言说，而是我们能否真正言说。中国的评价体系不是一个标准的问题，而是一个直面中国艺术现场的态度问题，是接纳它们？抑或是拒斥它们？直面有几层含义：

一是能否认同中国的艺术是发生在中国的一个事实。这看似不是一个问题，但很多时候，人们并不接受很多的中国艺术，当抱着拒斥的心态的时候，就已经无法去真正认识这一现象的发生与过程。中国是多变的现场，而艺术的变也是不断展开的，而且它们变的程度与参与的人群都在变化，如果我们不是在现场中去感知、去面对，仅仅一二的道听途说，是无法去认识与讨论的。很多时候，我们是以我们不愿面对或者没有意识到我们面对的不是真正的现场，而忽视了当下艺术问题的实际情况。这也是如何看待中国现状的人文情怀的选择。在历史的现实里，很多这样的具有历史启发与展望未来的所谓评价话语是来自这样的历史关怀的。

试想，历史上如果不是艾克曼现场记述了歌德，写成了《歌德谈话录》，我们对歌德的了解和研究会有很多遗憾；如果波德莱尔不是直面了德拉克洛瓦，就不会有他的《现代生活的画家》，他也很难逻辑地提出他的“诗也可以说画，画也可以说诗”诗学理论；如果没有罗杰？弗莱大力推荐、展示印象派后印象派的画作，也不会导致后来的克莱夫·贝尔的“有意味的形式”论的出现。即便是抽象表现主义的提出与兴盛，如果不是当时一批艺术批评家、理论家、美术史学家的介入现场，他们都无法在书斋里提出这样的艺术理论，也不会有产生重大影响的现代绘画的“平面性”、“纯粹性”和“媒介性”的价值判断。当我们在讨论建构中国的当代艺术评价体系时，直面现场的意义是不言而喻的；否则，根本无法开始。

二是直面现场中的艺术，是指面对完全陌生与不同的艺术的时候，我们愿意不愿意反思自己的知识构成是否能够判断这些发生变化的艺术。新的、陌生的艺术的创作、创造，出现有可能意味着某种新的现象的发生，这是常常超出我们固有经验与知识之外的东西，我们如果愿意直面现场，我们则会从基础做起、从对话开始、从调查与了解它们的事实存在原委开始。这样，才或可以言说与评论它们，也只有在这样的基础上，我们才会提出是在中国发生的艺术主张和理论。特别是在今天的艺术界，艺术的主张与理论并不是国家主体性所能支撑的，它更多是与具体的历史条件下发生的艺术现象有关。在文化与艺术的价值诉求上和这种诉求的可能性上，是因为具有了现实的特殊性才具有了历史的特殊性，而不是所有的时候、所有的国家都必然提出一种国家意识的评价体系。

在这一点上，我们对中国性应该有一种文化的历史意识，才可以清楚地确定研究者的学术立场和个体立场，一种文化的特征总是由个体的研究者、学者构成的。当我们说到国际上任何理论体系或价值评价时，我们都是以个体的名义去看到他们，例如思想家：柏拉图、亚里士多德、笛卡尔、黑格尔、马克思、尼采、弗洛伊德、卡西尔、福柯、德里达、哈贝马斯、朗西埃、阿甘本等；艺术理论家：阿尔贝蒂、康德、托尔斯泰、克莱夫·贝尔、科林伍德、本雅明、古德曼、丹托、巴特、道格拉斯·达维斯、格林伯格、布迪厄、哈尔斯·福斯特等等(仅仅偶举)。他们来自不同的时期、不同的国家，虽然增加了我们对这些国家的文明与文化的认识，但我们不把他们等于这些国家意识。

同样，中国今天的文化复兴或者一种显示中国当代文化创造力的时代的兴起，则完全有赖于中国的全面开放与新姿态。个体的中国人是这个时代的主体，就像艺术家永远都构成艺术存在的主体一样，对于研究体系与评价体系的构成也是以学者的存在为主体的。没有这样一个丰富而饱含创造激情的学者群体，是断不敢想象我们提出怎样的价值体系。价值不是预设的结果，而是自主发现问题、回应问题的结果，也是接受各种的人类知识价值的结果。在今天，谈中国性，不是唯一的固守在中国本土自发所有的那些历史遗产知识，也不是那些单纯舶来的知识现成品，而是我们具有强大的消化与吸收能力的基础上如何具有开放性思维的创造结果。

就以中国当代发生的艺术为例，研究者众多，国际上也有，那么我们如何来确认与命名他们呢？

谈艺术功能，我们提出“艺术介入”论；谈中国的抽象艺术，我们提出“观念抽象主义”，它完全可以不同于冷抽象、热抽象、抽象表现主义、极少主义等；谈摄影，我们可以提出“中国剧场”论；谈水墨，我们可以提出新水墨、新南北宗论、新山水、新工笔等。是这些具体的艺术批评与研究才会构成一种价值批评，是否体系不必强制，但言之成理，就自然引起学者争鸣与商榷。唯有此，所谓的学术判断和学术评价系统才一点点地往前走。

有独立学者的存在，就有中国的来自现场的学术评价成果，它们的意义不是对抗的，而是建设的；不是强制的，而是变动的；不是一家之言的，而是多言并发的；是个体价值的闪烁，不是一面倒的一言堂。在更大的范围内，是我们需要最大限度地学习了解当代的思想知识体系，才能面对繁复的中国现实与世界现实，提出自己的思考视角；当这一切在进行时，中国性的问题其实是世界性的问题。

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