全山石临摹敦煌壁画天宫伎乐图局部之一
“煌煌大观——敦煌艺术展”在浙江美术馆一拉开帷幕，全山石先生就对我们说这个画展一定要去看看，因为全先生与敦煌有一段非同寻常的情缘。我们陪同他来到美术馆，沿着展览的展线，一个展厅一个展厅地逡巡浏览。全先生非常兴奋，对展览主办方的策划、创意和布展很是称道。此次展览唤起了他对30多年前亲赴敦煌临摹壁画那段经历的深情回忆。
——作者
1979年，作为浙江美术学院（今中国美院）教授的全山石，带领油画系青年教师和研究生一行10余人，背上铺盖、行囊和画箱，乘上列车，一路向西，奔向一个令人神往的艺术圣地——神奇而又神秘的敦煌，去考察我国民族传统文化。
全山石临摹敦煌壁画天宫伎乐图局部之二
被誉为敦煌守护神的敦煌艺术研究所首任所长常书鸿先生是留学法国的油画家，此时他正在等候远道而来的同仁。在中华艺术宝库——敦煌，画家们相聚一堂，交谈甚洽。
翌日，他们不顾旅途劳累，一早就在常书鸿先生的带领下参观了敦煌所有洞窟。随着一个个洞窟的打开，一部伟大的佛教艺术史徐徐展开。全山石一行被那一幅幅佛像画、佛传和佛本生故事画、经变画、供养人和其他历史人物肖像画及反映各个时期当地民情、劳动场景的风俗画以及一尊尊佛像雕塑所震撼、冲击，心潮起伏，久久不能平静。第254窟南壁萨垂太子本生《舍身饲虎》、北壁尸毗王本生《割肉饲鹰救鸽》等这些以一次次施舍与牺牲换来生命的一次次升华的悲剧故事异常感人，更让其震撼的是艺术表现手法的巨大感染力，特别是北魏壁画中强调体感的画风引起了全山石极大的关注。比如萨垂太子的胸肌和四肢肌肉，被晕染得特别富有立体感，“远望晕如凹凸”。考察敦煌、临摹壁画是他们此行的重要内容。全山石来到心仪的敦煌第254号洞窟，这里是北魏时期的洞窟。他惊异地发现，这个时期的绘画，与之后唐宋时期敦煌洞窟壁画有着很大差异，画法上有一个显著的分野。这里的壁画有着西方绘画体感塑造和透视技法的特征，与唐宋线描平涂手法差异很大。他猜测当时一定有西方的画工带着他们的观念和画法来到敦煌，开窟凿壁，描绘着他们心中的佛国世界和西方乐土。他把这个发现和想法与常书鸿先生进行了交流，没想到竟是英雄所见略同。而且全山石在之后的资料考证中证实了他的猜测，与史书记载吻合。段文杰先生曾这样阐述敦煌壁画艺术的风格：“佛教艺术始于印度，但有两大流派，一派为印度本土佛教艺术，一派为受希腊罗马艺术影响的犍陀罗艺术。这两派佛教艺术，都对敦煌产生影响……敦煌艺术在我国汉魏艺术基础上大胆吸收希腊、罗马、波斯、印度艺术精华，形成了新的风格”。画史上还记载了当时画工“邈影如生”、“晕染凹凸”的手法运用。常书鸿还告诉他，法国画家鲁奥的绘画中有着敦煌艺术影响的明显痕迹，估计是鲁奥曾看过当年在巴黎举办的敦煌艺术展而受到的启迪。常先生的这番话是否是事实且不谈，但鲁奥的油画风格令人想起北魏时期敦煌某些壁画是很自然的。敦煌壁画中那种注重体感，以团块、明暗塑造形象的方法，在风格上又以粗犷有力的黑线勾勒产生强烈的艺术效果，与油画家的追求很吻合。
为了这个发现，全山石更加坚定了如实临摹的信念，只有如实临摹才能学到敦煌艺术的精髓。这样他一口气临摹了十多张北魏敦煌壁画的局部，有纵身跳崖饲虎的萨垂太子、有白衣佛右侧胁侍菩萨，有难陀出家因缘中的难陀，也有尸毗王本生中的尸毗王像和飞鹰逐鸽像。他的作品抓住了敦煌艺术原作的畅写神韵和色彩变化，30多年过去了，这批作品依然神采奕奕，成为他弥足珍贵的记忆，也为我国留下了以油画媒介临摹敦煌壁画的珍贵艺术档案。
全山石在回忆这段经历时还提到曾临摹过希腊壁画。通过这样交互的临摹，受到很大的启迪，也消除了很多的疑惑。他说：临摹希腊壁画有很大难度，因为希腊壁画中有很多线的技法。以前，人们总是简单地认为中西绘画的差异在于中国绘画是线条的艺术，西方绘画则是体块的艺术。其实这是误解。希腊壁画中就有线条，在中东地区的细密画中也有很精致的线条，到了文艺复兴时期的波提切利把线条运用到了登峰造极的地步。而中国传统中也有体块的造型和表现，比如北魏时期的壁画。所以是否使用线条并不是中西绘画的本质区别。如此这般的发现让他兴奋不已，因为从我国民族传统艺术的宝藏中找到了与油画艺术相契合的方式，发现了值得油画艺术借鉴的活水源头。
由于此行西部考察还有另一项任务是到新疆写生，全山石一行只好依依不舍地离开敦煌，开始了新疆写生之旅。接受了敦煌艺术的熏陶，眼睛像是受到了一番洗礼。敦煌之行可谓其艺术创作的转折点。他把从敦煌艺术中迸发出的激情，全部倾注到了新疆之行的油画写生中。此时，满眼的西域物象也就笼罩上了一层神奇，加上新疆的紫外线特别强，色彩特别绚丽，风光特别壮美，少数民族同胞又热情豪爽，使他一踏上这块土地就爱上了这个地方，并一发不可收拾，几十年来十赴新疆画下了很多精美的写生作品，成为他油画创作的里程碑。
在全山石新疆油画写生中，有着明显的敦煌艺术影响下的痕迹。无论是人物画还是风景画，我们都可以看到神采飞扬的“畅写”笔意。他常常会在笔头上蘸上两种以上的颜料，这样一笔下去就把形、色、结构都带出来了。所以，新疆写生作品“精、气、神”俱足，“光、色、韵”俱佳，画中注入了浓厚的民族精神。
敦煌壁画启迪了其对于“绘画”的思考，他认为“绘”与“画”其实是不同的。“绘”更加注重色彩和体感塑造；“画”更加注重线性的描和色彩的平面性。他的这一区分让人联想起美学家海因里希·沃尔夫林在《艺术风格学》中对于西方绘画曾有过的风格区分：线描性对图绘性（Linearundmalerisch）。“线描的视觉意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——内部的各种形体也有其轮廓——意味着眼睛沿着世界流转并且沿着边缘摸索……而‘图绘’注重块面观察，轮廓作为眼睛的视觉途径来说多少有点受到忽视。丢勒和伦勃朗之间的差异在于前者‘有被强调的边缘’，而后者‘却没有被强调的边缘’……”
敦煌壁画给予全山石的启示不只是方法层面的。佛教及佛教壁画和造像从西域传到中国，能扎下根来，并如同己出。敦煌艺术从西域传来，逐渐融入了东方的内容，包括一些道教内容和普通民俗生活和劳动场景，而具有了浓郁的民族特色，那是自然而然形成的。民间艺人和工匠在创作壁画时全身心地投入，虔诚地描绘，把绘画作为内在心灵的表达，这就是艺术的本体语言。由此受到启示，全山石认为油画完全可以从中国传统绘画尤其是敦煌北魏时期壁画的体感塑造中，从中国民间绘画的饱和色彩中，甚至从中国陶瓷彩绘那熟练流畅的线条表现中汲取丰富的养料。用油画临摹敦煌壁画就是学习、感悟、吸收、消化朴素、粗犷的民间传统绘画语言，并运用到油画中。通过油画本体语言来表现东方的生活方式，自然而然地在创作中融入华夏的民族精神和富有个性的内心情感，这样，所谓“油画民族化”才是水到渠成的事。全山石并不赞同“油画民族化”这样一个简单的提法，油画的民族化不是从一种形式转化成另一种形式，就如芭蕾舞表现《红色娘子军》和《白毛女》，不能抛开芭蕾严格的规范、程序和结构，以及踮着脚尖跳舞的基本特征。他认为脱离了油画本体语言，谈什么“油画的民族化”都是沙上聚塔，煮沙成饭。
回首敦煌，时光已匆匆走过了30多年，全山石永远也不会忘记那短暂的半个月在敦煌临摹壁画的经历。中华民族的伟大艺术时时地滋润着他的心田，他经常翻阅家中书柜上的一排《敦煌艺术全集》，一尊在敦煌临摹壁画时路上捡到的“擦擦”也被装上镜框，放在工作室书架上，这么多年，一直默默地陪伴着他。
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