李阳，1963年生于西安。1981年-1985年就学于西安美术学院国画系，1985年留校任教至今。现为西安美院国画系副教授、中国岩彩艺术研究中心副主任委员。中央美术学院访问学者，法国巴黎国际艺术城访问学者。
不施粉墨的李阳想不到彩排，也想不到我会用“彩排”两个字来谈论他的画。之所以选择这个题目，是因为李阳目前的创作在我看来就是一场彩排。这样的结论与他在国内画坛的名气以及他美院教授的身份没有关系，与之关联的只是其生活经验与艺术经验。当所有的经验集结在号称天域的藏地时，李阳所做的事一定不会小。于是，有了彩排。当然，他的彩排不是为了表演，而是为了净化；不是为了破解藏地密码，而是为了寻找心灵净土。
李阳吉祥西藏
李阳的彩排首先来自于色彩。无论西藏唐卡，还是敦煌壁画，李阳都做了深入研究。他从日本岩彩入手，在厚与重的审美维度上，展示虔敬而非秘密或神秘的模样。自然，我们很容易在李阳的色彩中感受到神秘的氛围，比如我非常看好的《华山雪》。如果不是高海拔藏地所提供的艺术经验，李阳笔下的“华山雪”不会是我们今日看到的模样。
李阳吉祥西藏
较之风骨的审美高度，风光显然是形而下的。也正是在这个层面上，我特别看重李阳笔下的“华山雪”。在中国绘画史有关“华山”的图形谱系中，李阳的“华山”有了新的形态与样式，而这就是创新。
李阳吉祥西藏
说到创新，我必须指出的是：当我说李阳借助有关藏地艺术经验创造了有关华山的新样式时，并不是说他笔下的“华山”就超越了张大千、石鲁、何海霞、罗铭等人笔下的“华山”，而是说他创造了新的有关华山的艺术想象。在他的想象中，我们又多了与“华山”联系的方式。批评家王彬彬曾借助毕加索谈过创新。他说，在文学艺术中，并不存在一般意义上的所谓进步，创新只是创造了一种新的与现实联系的方式，而古典大师创造的方式作为与现实联系的可能方式中的一种，永远有着不可磨灭，不可取代的价值。李阳有关“华山”的创新恰可如是观。
在赞扬了李阳的“华山”后，我再回到他的《华山雪》。上文说，这是我看重的作品。但现在我要说出自己的遗憾。这遗憾便是他对作品的命名。在我看来，《华山雪》中的那个“雪”字实在是狗尾续貂。因为真正使其作品奇特的不是华山的“雪”，而是“华山”。不是“华山”风光，而是“华山”风骨。当然，就李阳的整体创作看，如此续貂之笔只是他艺术彩排的一个插曲或花絮。因了这类花絮的存在，李阳的“彩排”有了意义。
除却“华山”，李阳几乎全部的精力都放在了藏文化或说佛文化圈。在这个圈里，作为题材的西藏与印度、尼泊尔的区别只有形而下的区别；在形而上层面，三者具备高度的一致性。
我不想从宗教或仪式的层面来谈论李阳的创作。尽管这在画面上是显而易见的。我想谈论的只是他的敏感。
在一低头的瞬间迷惑中，李阳以及他笔下的人物有了来自佛光的滋润。绘画史上，有关西藏、宗教、风情的艺术谱系也因之有了新的创作路经。我实在不愿意用“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”这句已经俗滥的话来比附李阳的创作路经，但又实在没有更好或者更恰当的言辞来比附。因为李阳的创新之中，还有太多符号性的东西，他似乎生怕我们忘了他的艺术与西藏与佛的关联并时时提示我们。也正是基于此，我说李阳的创作是一次隆重的彩排，它不是为了表演，而是为了修正。它关注当下，却更加瞩目未来。人说，一直在直播的人生没有彩排，然而，天地一梨园，人生天地间，如生如净如旦如末如丑。面对此等角色，怎么可能没有彩排？基于此，“彩排”的李阳有了自己的意义。（略有删节）
李阳吉祥西藏
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