王鲁炎的金属装置雕塑《锯》(左)和邵亦农的金属装置《天地罗绮》(右)互为张弛
曲折、寻找、意外、发现。在上海油画雕塑院美术馆，“2012首届上海雕塑计划——生活维度展”给予了观众一种似于江南园林的路径体验，在一个不到2000平方米的闭合空间里，意图实现关系和节奏。
被看作体制内正统美术代表的上海油雕院，第一次对当代观念艺术做出这样年轻、多元且具实验性的姿态：以“生活维度”为主题，展览邀请了26位国内外艺术家，意在用微观学的方法探讨扩张领域的当下雕塑及其观念和媒介变化，并引申出与日常经验相关的判断、想象、僭越、个性、创造等议题。
所说的“维度”，当已脱离它在物理学和哲学领域里的意义，而指向一种从多方位、多层次的条件和概念来判断事物的视角。应邀担任策展的独立策展人黄笃，通过作品选择和现场关系整合重申了他的既有观点：艺术应成为一种进入日常生活领域的文化方式，超越固有的规定、概念和界线，做出机敏而感性的表达。“艺术家的个性则体现于他们在这种关系中诉说的独特观念，其中包含他们的价值判断和视觉创造。”
35件作品，并非都是经典概念上的雕塑，而涵括了影像、装置和现成品艺术。作为观众，我们被安置在馆外入口处的隋建国的大型钢铁雕塑引入馆内空间后，参观动线在形态类似影壁的一段展墙文字前面被片刻打断，随后再次导引观看的，左面是王鲁炎的雕塑《锯》，他的金属装置雕塑就像他的绘画一样，依然排斥叙事性及情感因素的介入，以工业化的材质和力量据住半壁空间的视觉中心，其他作品或大或小，从各个角度看都像是处在它的某一条延展线上;影壁的另一面，由置放在地上的一件大型木雕，将观众带入另外一半参观空间，比利时著名艺术家阿尼·奎兹(ArneQuinze)的墙上装置《红色木头》，体量不大，在视觉上却同样具有控制空间的导引性，成为一个寻找后的惊喜。
在二层展厅，两名法国艺术家——普奈雷(FlorianPugnaire)和拉费尼(DavidRaffini)的作品《终结》，是表演和录像装置的结合体，暗喻一种后工业社会的景观，全程记录一个庞大的机器生命体缓慢走向终结的过程，似默片，安静而具力量。来自北京的女艺术家姜杰，则通过装置、雕塑和录像的并置构成方式，以芭蕾舞为母题，释放了暗藏的情绪，在作品《向前进!向前进!》中较为完整地实现了“感性”、“介入”和“分析”：录像部分，艺术家把日常生活中一些中老年女性对芭蕾舞的狂热梦想设置为一个社会学模式的调研课题，选取多个在社区练习芭蕾舞的女性为访谈对象，同时，艺术家收集了这些被访谈者使用过的旧舞鞋，在录像旁边，数百双鞋被搭成了一个高大的锥形现场装置，斑驳的残缺的被放大的粉红，此时已转变为一种略带压迫性的语境。
韩国艺术家沈文燮的装置《反刍》
从他们的作品中，已经可以部分看到展览所探求的“生活维度”，即并非以作品来探讨雕塑其形式，而是寻找艺术语言停留在哪里，艺术的存在和我们的日常生活到底有多大关系。这也对应于展览所指向的四个层次的验看——“雕塑与媒介”、“日常与超验”、“语境与介入”、“放大与过滤”。
策展人黄笃引述美国现代艺术评论家罗萨琳·克劳丝(RosalindKrauss)的理论，将之称为“扩张的雕塑”。他告诉本刊：“‘扩张’的所指并非媒介表征，而是观念。在《反美学》文集里，克劳丝的一篇文章即以《扩张领域的雕塑》为题。上世纪60年代以来，随着极简主义和偶发艺术的出现，雕塑的外延和内涵就已经被模糊掉了，比如身体，既可以是行为，也可以是雕塑。”如此，雕塑便早已从那种经典概念上蜕变，转向“介入”和“分析”之功能，并延伸和建立起与当代文化词语的关系，就像克劳丝所述：“在后现代主义条件中，实践界定与特定媒介无关，而与一系列文化词语的逻辑作用有关，对此而言，任何媒介，包括摄影、书籍、墙上的线、镜子或雕塑自身，都可以被应用。”
韩国重要的当代艺术家沈文燮以《反刍》回应了这种延伸和建立。《反刍》的构成：一把精致的中式椅子、一块半加工状态的木板、一截自然状态的树墩，以此搭建的桌体上被插放了几把竹枝，灯光将枝叶的影子打射至空白墙面上，墙上的录像装置里正在重复播放的，则是对自然竹影的录影。艺术家强调的主要是主观经验与直接自然性，未加工状态下的物质、自然物体与人工物体经他以一定的手段加以联系，从自然之物转化到人为的世界中，这个过程本身形成了一种关系美学。
生于70年代末的女艺术家张雪瑞，对日常品的挪移轻盈又暗藏尖利，并在某种程度上达成了语言上的超越形式的表达。她的这一系列，是选取自己或朋友衣橱里印有花纹图案的旧衣，以剪取和粘贴的方式，把平面形态转化为空间性的语言。如作品《我的情书》，将一件轻薄的雪纺衬衣上的心形图案一个个剪下来，再按照书信的图式，把剪下的规则的碎片粘贴为一纸无字书，最终观众所见的是两件并置的墙上装置：左面画框里是那件千疮百孔但仍轮廓完整的旧衣，右面画框里则是那封无从解读的“我的情书”。(图片提供：上海油画雕塑院)
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