李津《玩物图》
对于文人画传统而言，无论是山水还是花鸟，都作为理想人格的隐喻，正如北宋理学家周敦颐在他的《爱莲说》中视莲花为高洁的、不为环境所动的人格化身，并且感叹其“可远观而不可亵玩焉”，长久以来，中国的传统文人画与这种文学表述保持着整体的一致性，并由此赋予了自已一种独特的文化身份：即使身处浊世或剧变的时空之中，传统文人的典型态度也往往是“清赏”，从其诉诸笔端的对象那里，寻找具有疏离感和独立意态的自我表征，而在当代社会里，这种身份感往往变成了一种姿态化的表演，原因在于如此的角色定位已经丧失了与文化环境的互动关系。
对立于清赏式的“远观”姿态，李津采取的是戏谑性的“亵玩”立场，在他的画卷中，自我与周边的世界同化为可亵玩的对象，艺术与生活的距离被取缔了，精英化的文人身份彻底消解，世俗的欢乐本身成为了表达的主体，生命的欲望与本能受到赞颂，他那些颓废而怪诞的文本流溢着巴赫金（M.M.Bakhtin）式的“民间狂欢”色彩，也如同一场罗兰巴特（RolandBarthes）所言的“醉”的无尽编织。
李津作品《洗澡图》
在李津的风格成形过程中，有三个地域构成了特殊的启示，首先是他的故乡天津，自中国近代化以来，它作为港口、租界及其与北京的紧邻关系，获致了显要的地位，而此后逐渐衰微的历史过程促成了它一种奇异的地域性格，其中交织着自我缅怀、自得其乐与自我调侃；这种地域性格被他保留和运用于作品的自我描述之中。第二个令他得益的地方是西藏，对于当地宗教氛围的体验使他反思了年轻时代过于激越的悲剧意识，后者是由1980年代涌入中国的西方现代主义人文思想所带来的理想主义倾向，在经历了以1989年为分野的现实变迁之后，无数的个人因为难以寻找到精神的疏解方式而倍感痛苦；在他有关西藏的回忆中，对于天葬仪式里生命被还原为“一篮子的肉”的目睹，造成的个人震撼非比寻常——他绘画中对于肉欲的迷狂表达也许可以追溯至此，仿佛是通过层层叠叠的色相书写来抵销这一时刻所留下的心理黑洞。
“肉”，正是李津后来用以编织其文本的最重要的物质化意象，也是他最具魅惑力的语言肌理，它贯穿在他笔下的女人和食物形象之中，而他的长卷更是关于肉或肉欲的巴罗克式的繁复表达——在这个意义上，西藏给予他的也许是于日常中体验虚无与永恒的教诲，不过这种教诲并未再进一步将他推向宗教虔信，而是使之逐渐滋生出及时纵乐的颓废意识，这种意识在很大程度上与他随后到达的第三个地方南京声气相通，后者作为中国历史上最重要的古都之一，从文化特征上素来以耽于感官享受和追忆古老的繁华时光而著称，在他来到这座江南城市时，恰逢当地“新文人画”的兴盛期，在那里，他邂逅了朱新建，即使在多年以后的今天，他也从不讳言朱新建在绘画意识上给予他的影响。
李津作品《百年好合》
“用齐白石的笔墨画裸体女人”，尽管只是“新文人画”派中最具个性的朱新建早年的一个幻想，但多少定义出了他后来的方向；如果说朱新建因为认识到文人传统的沦丧，转而以书写世俗化的欲望，达成了放浪与闲适的唯我主义面目，那么，李津同样是在放下了文化的“端正感”和负担之后，找到了个人表达的自由——“我是斧斧生威，他是回首一袖箭”，李津在述及自身与朱新建的差别时曾经这样来形容，这应该是在表述朱新建的风格充满南方式的灵动与简省，而他自身则保留了北方式的铺张与猛烈，不过，笔墨与气质还不足以分清两者，在我看来，他们的更大区别在于自我的文化身份定位。
相对于朱新建以野逸的笔墨承载肉欲的意念，但始终映衬着画面背后那个孤高的文人化自我的背影，李津则通过“降格”与“贬抑”将自我释放到了真正的现实之境，从而告别了传统文人画的自我界定，以媚俗化的姿态寻觅生理的愉悦感，在他的那些画作之中，我们不时地捕捉到他的那样一个自己的存在，那是一个在满桌佳肴前大快朵颐的人，一个和女性尽享鱼水之欢的人，偶尔，这个身影出现在文人雅集之中，但吸引他眼球的并非高雅的清谈或歌吹，而是女人的臀部和鸡腿，两者被表现得如此肥美浓腻，强烈地撩动着欲望和神经，同时也对周围那些沉迷于形而上思维的高士们构成了挑逗与反嘲……
通过类似的对比性呈现，他确立了一个执迷于世俗享乐的自我形象，并且在“食”与“色”两种题材的反复书写中予以强化，这两种题材在他的创作形态中并不止于并行的关系，而是处在了进一步的相互转换之中：“食”成为了“色”的隐喻，瓜果被描绘成阴茎，由女人握在手中加以亵玩，反之亦然，他笔下的女性肉体也令人联想到丰盛、荤腥、热烈的宴席，如果说这样的表达会令女性主义者心生不满的话，他在另一些作品中似乎对此进行了“赎还”：粗犷的男人穿上透明的纱裙，故作媚态……这种易装癖所意味的“性别的颠倒”，与他那些泛性论的颓靡表达一样，都可以视为对于画家—文人这种历史身份的消解，与此相辅证的是他画面中密密麻麻、“纵横歪倒”的题款，也一反传统文人画中的留白习惯，仿佛对“众声喧哗”（heteroglossia）的民间狂欢氛围的刻意渲染。
事实上，李津的《美食图》恰好以“食色，性也”巧对了“林泉高致”，在他的返俗之举中隐含了大雅之音已然不存的无奈告白，从而衍生出了一种对于自我与文化的调侃态度，这种态度与“玩世现实主义”、政治波普以及艳俗艺术具有切近的精神底调，或者说面临着同样的困境：伴随着政治现实的挫败和人文情怀的流失，艺术家们只能以类似犬儒主义的立场来转换昔日的理想主义，来宣泄内心的痛苦与失落，而从题材性上发生的明显转向就是从公共领域（PublicSphere）走向私人空间(PrivateSphere），或者，更形象地说，就是从“广场”到“卧室”。
尽管面临相同的困境，但书写的取向有别，如果说“玩世现实主义”与政治现实保留了一种潜在的冲突感，李津式的表达则摒弃了与意识形态主题的最后一缕牵连，刻意返归了日常世界，并且在其中寻找私人化的乐趣，那些题材看似“屑小”与“家常”，却能穿越以民主程度来分界的不同社会形态而抵达人性的普遍情境，由此引发了越来越广泛的喜爱；从另一个角度来看，他的这些作品尽管是“非政治化”的，却以“将臀部露给政治之父看”的方式实施了对于意识形态的纵情反讽，将之彻底地虚无化，相比之下，他对于传统文人画的消解，则应该更多地被视为一种不得已的背离，在他的内心深处，对于昔日文明高度的仰慕与体味始终在持续，譬如他的《清润图》就展现出一派清雅隽永的气氛，其中的每一笔仿佛都含有水的滋润与荡涤，当画面中那个文人形象如同他内心理想的自画像被还原出来的时候，我们能够察觉到这样一种事实：当伟大的传统不断地沦丧，个人的命运就是一场放逐。
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