编织者迷宫

    编织者迷宫

    开幕时间：2024-07-20 15:00-18:00

    开展时间：2024-07-20

    结束时间：2024-10-20

    展览地点：里森上海

    展览地址：上海市黄浦区虎丘路27号2楼

    参展艺术家：Ding Hongdan 丁鸿丹、Ryan Gander 瑞安·甘德、Channa Horwitz 夏纳·霍维兹、HuangTinglan 黄婷岚、Christian Jankowski 克里斯蒂安·扬科夫斯基、Richard Long 理查德·朗、Otobong Nkanga 奥托邦戈·恩坎加、Ren Jie 任倢、Shen Rujun 沈瑞筠、Shi Zheng 施政、Cheyney Thompson 切尼·汤普森、Wang Ye 王也

    主办单位：里森画廊

展览介绍

“假设围绕着从创作到收藏为核心的全球艺术产业是一个迷宫，那么从业者究竟是设置者，还是闯关者？我们是否可以选择？在经纬相交下的盘根错节间又如何去选择？”

——孟宪晖
作者、艺评人和「编织者迷宫」策展人

群展「编织者迷宫」的标题来源于乔治·R·R·马丁的奇幻小说系列《冰与火之歌》中的一处迷宫。本次展览以“迷宫”和“编织者”两个章节呈现，聚焦艺术及艺术家在现实与精神世界中种种复杂的介入，展出的作品超越其物理存在，同时作为社会政治、经济和自然力量编织而成的迷宫中的接受者和能动者。它们与现有的符号、视觉和物质世界相互作用，同时质疑其结构与边界，为诠释过去、体验现在、塑造未来的方式作出创新。‍

《冰与火之歌》中写道，“只有走出迷宫的人才能拥有智慧。”此次群展汇集的艺术家探讨在艺术世界中漫游以及使其改变时所面临的挑战、所激发的灵感。在受到社会中不同权力动态影响的同时，艺术家们也在创作中对其加以运用。在上海空间呈现的作品既共处一个对话的空间、交错成为更宏大的集体叙事，又保留了它们对于存在的独有视角。

丁鸿丹呈现三件画作，其中两件《玩具博物馆》画作中的玩偶形象源于艺术家在爱沙尼亚旅行的所见，超越性别和年代的界限，这些多面的玩偶象征着人类在不同维度所做出不同抉择的可能；而《穿衣镜》(2024) 通过完美的女性形象，及画中镜框与作品外框分离出的三个世界——物理世界，幻象世界和欲望世界，来探索人类对财富和地位的想象和渴望。

瑞安·甘德** (Ryan Gander) 的实践遵循一种将平凡事物与奥秘关联的过程，通过重新构想作品的创作过程和呈现方式，来挑战既定的语言和知识。他的近期作品关注“那些看似容易被遗忘、无关紧要，却会不由自主地引起我们注意的小事，它们往往在我们的记忆中留下印记”。《天象/时间运势 (庄严疏远的月亮)》(Natural Sign / Time Management (Solemn estranged moon), 2021) 描绘了在疫情隔离期间——一个缺乏灵感和变化的时期，艺术家在晚上所见到的月亮；而颜色明快的《不可抗拒的力量悖论 (LY1A)》(Irresistible Force Paradox (LY1A), 2023) 灵感则来自甘德童年时喜爱的《丁丁历险记》，此漫画中的元素也长期在其实践中得到引援。甘德视觉化呈现能量的表达，用一眼就能理解的一圈“动作标记”来表示人物之间的动态、情感和互动。

夏纳·霍维兹** (Channa Horwitz)通过数列和线条捕捉空间、动态和时间。《线条的韵律，6-7》(1988) 突出了其实践中高度严谨的观念性结构，及自我设定及施加的规则。《线条的韵律》系列中的每件作品都由两组斜线组成，交错的线条形成了复杂而独特的莫列波纹，而交错所产生的空间则填满了23克拉金箔。这些线条看起来像是计算机生成的，然而霍维兹的所有作品都由她本人亲手创作的。‍‍

黄婷岚的实践围绕生活场景展开，将空间比作“盒子”的概念也贯穿着她所有纺织作品。《场域，非场域I》(2022)和《出口》(2022) 两件作品都以两种颜色为主基调，描绘的是艺术家在纽约的生活，双面织工艺营造的层次代表了折叠压缩的空间。而《镜面的背面》(2024)则启发自她回国后的旅游经历，在“盒子”以外的游历不再受限，这也体现在更丰富色彩的使用和自然景观及人物元素的添加。

克里斯蒂安·扬科夫斯基** (Christian Jankowski) **的录像《狩猎》(1992/1997) 是其最早创作的作品之一，记录了艺术家为期一周的超市购物经历。有所不同的是，与其按普通习惯来挑选货物，他用弓箭玩具来“射击”和“猎取”商品，目的是抵抗当代社会，回归自然。通过这件滑稽且充满喜剧效果作品，扬科夫斯基幽默地指出，原始自然的方式 (例如狩猎) 和资本流通未必是互相排斥的。

理查德·朗** ****(Richard Long) 以用身体丈量空间的实践而闻名。在《无题》(2020) 中，艺术家用来自英格兰康沃尔郡的高岭土及其手掌来印出具有视觉冲击力的“回”字型，体现了他用肢体“做记号”的标志性创作手法。“我所有的作品都很简单。我喜欢手印或指纹的原始能量，就像创作洞穴壁画那样。”《无题》强调了艺术家通过实践关注身体在物理层面的运用。

奥托邦戈·恩坎加** (Otobong Nkanga) **的《沉默的锚I》(2023) 由手工染色绳索和仿生形态玻璃组成，艺术家将其构想为一种空间净化器或护身符；玻璃体表面的凹陷盛放被认为具有治疗、舒缓和消炎功效的薰衣草油。此雕塑将能量干预的概念放大并延伸到身体之外的空间领域，暗示了两个领域之间允许相互渗透的边界。

任倢的《夜巡》**系列基于纺织技术与现代计算机技术之间的深层关联展开，结合物质材料、日常图像，及当代生活中的视觉与身体经验，在转瞬即逝的数字化观看过程中，展现空间与物质性的悬置，进而揭示个体劳动与性别叙事的复杂连结，打开对此类议题的文学性想象，并促成新的联系和解读。

沈瑞筠的《天鹅湖》(2016) 呈现的是一种多维、变化而对立统一的状态。单透玻璃形成的单面穿透镜面效果令观者从不同角度看到不同画面。引援同名经典芭蕾舞剧中女性人物形象的二元性及潜在的多面性，这件多媒体作品指出一切都因时间、地点的变化而变化，一切又在循环往复。

施政移除了《纽约时报》首页中的图像与文字内容，训练机器学习这些页面间的轮廓线所组成的数据集，最终生成了单一交叉线条不断蔓延的单屏影像《蔓》(2019)。经过有规则的位移与叠加之后，分割线组成了充满屏幕、浮现又消失的主体。作为分割信息、事件、时间的“轮廓”，这些线条原本在它们应该所处的位置进行有规则的排列，而神经网络人工智能技术生成的、探索“潜在空间”的影像，勾勒出边界与框架持续变换与衍生的轨迹，书写着交错的时间。

切尼·汤普森 (Cheyney Thompson)的《藤茎 [4, 子域]》(Caning [4, interval], 2023) 标志着他对结构的持续探索。汤普森认为，我们生活的世界是一个高度秩序化的系统，当中的结构建基于差异和矛盾。《藤茎》系列作品意在揭示结构破裂的可能和情况，正如画面中断裂的编织图像所示。

王也在刺绣系列《Embroidernity》中试图通过传统湘绣工艺谱写个人在当代生活中的叙事。其中《蛾》(2022) 的创作源于王也儿时目睹的一只异常巨大的飞蛾，它停留在艺术家老家锈迹斑斑铁窗上，但自此再也没见过同类飞蛾，这也令他质疑幼时的经历是一个梦的印像，还是失真的记忆。随后，王也凭印象找到飞蛾可能所属的种类，并通过再现持续探索民间艺术美学和价值的形成和演化。