日本因相传境内生活着千百种妖怪而被形象地冠以“妖怪列岛”的称号，像《阴阳师》、《夏目友人帐》、《犬夜叉》等作品也广为人知。
而作品百花齐放的日本妖怪文化，究其源头却多是“进口”来的，在漫长的文化融合发展中化为己用，作为本国宣传推广的一份出色商品。
以日本妖怪文化为背景的游戏《阴阳师》
那么，日本究竟是怎么开始这份投资的？
妖怪传说的来源
同世界上很多地区一样，日本妖怪传说源起于对充满未知与险恶的大自然的敬畏之心。日本民俗学者柳田国男调查发现，妖怪“水神兵主部”就与绳文时代（前12000-前300）存在联系。妖怪河童的原型，也很可能是一种凶猛的淡水鳄鱼。
随着历史发展，由于受中国文化影响较深，中国传说中的精怪传到日本后，渐渐同佛教、道教中的形象结合，融合成为其本土化的形象。像是日本人虔诚信奉的七福神中，就有五位来自于中国和印度，仅有一位惠比寿神是日本的本土神。
日本的“财神”惠比寿
从妖怪个体的例子上来看，河童的原型可能是中国黄河流域的水神河伯、水虎。传到日本后，由乘两龙遨游天地江河的水神变成了青黑色皮肤的侏儒，手脚有蹼，头顶着装生命之水的碟子。
日本妖怪骨女是被蹂躏，愤恨而死的艺伎，白骨化为厉鬼向人索命，用人皮伪装自己，报复的对象多为品行不端的男性，与《聊斋志异》中的画皮鬼一般无二。
日本浮世绘画家鸟山石燕笔下的骨女
还有穷奇，本是中国传说形如虎的四凶之一。而在日本妖怪文学中频繁登场时变为了镰鼬——外形似鼬的“三人组”。一只负责将人绊倒，一只接着用镰刀将人割伤，最后一只立刻替人抹药止血，动作之快，让人以为是一阵旋风刮过。
从民俗、文化意识形态上我们也能找到诸多日本妖怪文化与中国文化的联结。与中国古代的追傩仪式相近，日本春分时有“撒豆驱鬼”的习俗。
与中国道家“物久成精”的概念相近，据传破碗、杯盘、油灯、纸伞等物因被不当使用或遗弃，会积累怨气变成付丧神，在午夜的大街上群集行走，正所谓“百鬼夜行”。
日本室町时代 《百鬼夜行绘卷》
与中国道家的“谪仙说”不谋而合的：天狗来自《山海经》中的犬怪，因为触犯天条被贬到人间变成了妖怪。也有许多高僧修行走火入魔后，变作天狗的说法。
其实不止日本，朝鲜半岛、琉球、越南也都曾出现过志怪类的汉文小说。而在发源地中国，这些怪力乱神的东西往往难登大雅之堂，志怪故事大多仅以笔记小说的形式留存，最终也没有形成完备的文化体系。
本土的妖怪学说发展
日本的妖怪时代可分为六个阶段，即古代的妖怪、平安时代的妖怪、室町时代的妖怪、江户时代的妖怪、明治时期的妖怪和近现代的妖怪。
现存大部分妖怪都在日本的平安时代（794—1192）出现，那时宫卿贵族文化正值鼎盛，阴阳道确立发展，妖怪文化也从单纯的传说变成了一种确确实实的信仰，达到了日本史上前所未有的高峰。
《葛叶狐童子见真身图》描绘了阴阳师安倍晴明的狐妖母亲现出真身的情节
接着是室町时代（1336－1573），汉学与禅林儒学并起，也是一个前所未有的文艺复兴时期。社会稳定，生活富足，也成就了妖怪文化的风生水起。这一时期诞生了许多至今令人耳熟能详的妖怪，如轮入道、山童、泥田坊等。
到了江户时代，经济繁荣的背景孕育出妖怪文化的新形式——绘卷，并形成“怪奇图鉴”。
歌川芳藤 《发切奇谈》
受中国古代典籍《山海经》、《封神演义》、《聊斋志异》等传奇文学的深刻影响，在江户时代出版盛行的时期，陆续编撰记载着奇闻异事的图文事典，加上浮世绘的流行，许多知名画家纷纷投入妖怪绘卷的制作。
在妖怪画领域享有极高声誉的鸟山石燕，受中国传入的《三才图会》（中国明代编撰的百科式图录）影响，并从日本人编撰的《和汉三才图会》和传统日本民间故事中搜集了大量素材，整理成系谱，倾其一生完成了《画图百鬼夜行》，共描绘二〇七种妖怪。
鸟山石燕《百鬼夜行图》
其余还有歌川国芳、月冈芳年、河锅晓斋、葛饰北斋等人，共同奠定了日本传统妖怪的造型基础。正是这些细腻逼真的绘卷，使形形色色的妖怪更加广泛地走入千家万户，并随之形成一整套民俗传奇体系。
这些鬼怪“进口货”，在日本经历许多春秋，慢慢地本土化，已经成为日本文化中难以分舍的一部分。
妖怪学的近现代发展
到了近现代，日本进行了明治维新，开化自强等等现代化运动。有趣的是，妖怪等民间“迷信”文化并没有因此被封杀，甚至是随之发展变化。
教育家、哲学家井上圆了，最先提出了“妖怪学”这个术语。他在明治十九年（1886）创建了“不思议研究会”，次年便以“不思议室主人”的名义刊行了他的《妖怪玄谈》。
歌川国芳 《源赖光公馆土蜘蛛作妖怪图》
大唐盛世，无数遣唐使将中国文化带回日本，被其纳为己用；而到了近代，当我们在“破四旧”的时候，日本无数学者齐心协力地在将他们的传统文化与现代发展接上轨道，使其焕发出全新的生机。
毫无疑问，这是一个值得我们时刻警惕，更值得我们学习借鉴的邻邦。
井上圆了
1891年，妖怪研究会成立，他随即开始到全国各地讲演，搜集各种怪谈资料，并刊行了他多达八卷的大作——《妖怪学讲义》。自此，妖怪学研究成功“现代化”。在日本、甚至返回到当时的中国文化界流行起来。
和大多数人以为的志怪记载不同，妖怪学本身是从心理学、哲学、医学等方面“破除迷误”的学说：“研究妖怪之为何，而为之说明，是即妖怪学之目的。”
葛饰北斋 《百物语之阿岩》
1923年，江马务从历史学的角度对妖怪从古至今的形象变化进行分析整理；1936年，柳田国男又从民俗学的角度，发表了他的《妖怪谈义》。作为从事民俗学田野调查的第一人，采集全国的妖怪种目，于1939年出版了《全国妖怪事典》。
日籍作家小泉八云和民俗学家折口信夫、河合隼雄等人都对日本传统的妖怪作了系统的整理和研究，让妖怪学逐渐登堂入室，更进一步趋于系统和完善。
学术界带来的影响，萌生了众多脍炙人口的文化作品，并蔓延至文学、戏剧、绘画、音乐、雕塑、博物、历史等诸多领域。草草搜集起来的民间故事，单看来往往有些粗陋无趣，却在后来的小说家、画家等人手中焕发新生。
获得奥斯卡最佳外语片提名的日本妖怪电影《怪谈》 1964年
石川鸿斋仿效中国志怪小说创作的《夜窗鬼谈》与《东齐谐》，被誉为日本的《聊斋志异》与《子不语》，成为后来怪谈作品的重要源泉。
战后日本鬼怪文化复兴的先驱者水木茂，有不亚于图书馆库存的妖怪资料。他的著名作品《鬼太郎》漫画系列在日本家喻户晓，也留下了许多被后人熟知并传承的妖怪和人物形象。
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