在谈到潘天寿时，我们总是习惯把他视为花鸟画家，认为其花鸟画在数量和质量上都在他整体的艺术创作中占主要地位。但从潘天寿的个人实践来看，山水画与花鸟画其实一直是两个并行的、互为倚重的创作题材。从潘天寿画作的传世情况来看，其山水画与花鸟画几乎是在同一时间出现。而在某些时期，比如在他1931、1933年发起、参与的两次“白社”画展中，山水画创作在其中甚至占了更大的比重，像《江洲夜泊》这样的代表性作品就创作于这一时期。
新中国成立后，具体讲从五十年代中期开始，潘天寿进入了个人艺术创作全盛期，其山水作品气象愈加雄奇。事实上，由于“文革”之故，潘天寿从上世纪六十年代中后期开始，直至其逝年，艺术创作一直被搁置，鲜有力作诞生。所以，二十世纪五十年代中期至六十年代中期，可以说是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期。
这一时期，潘天寿在艺术理论与艺术实践两个方面，都有重量级的成果问世。在理论方面，成篇于1960年的《听天阁画谈随笔》，可视为潘天寿数十年艺术理论研究的总结。在具体的艺术实践方面，其重要的艺术创作更是数不胜数。在这一时期潘天寿共创作了近800幅作品。山水画《灵岩涧一角》、《记写百丈岩古松》、《长松流水》、《小龙锹一截》、《雨后千山铁铸成》、《雁荡写生卷》、《晴峦积翠》、《暮色苍茫看劲松》等等均创作于这一时期。作于1964年的《雨后江山铁铸成》即为寿公此一时期重量级创作之一。
潘天寿 1964年作《 雨后江山铁铸成 》
尺寸：75.5×51cm丨成交价：1840万
拍卖时间：2014-11-21
依寿公画中自题可知，《雨后江山铁铸成》乃依米氏云山法成于皮纸之上。构图上，本幅取一水隔两山的布局，其经典的图式是由元人倪攒创设。潘天寿沿用了这种图式，但又略变倪法。具体到本幅，寿公对中段水纹并不做勾描，而以舟艇衔接上下关系，又用极具金石气的横排题跋来使画面接气。此外，潘天寿不爱用皴法，在这种两山隔水式构图中，他将皴法减到了极致，而以墨、色写山之质，并以留白夹杂其间，以求平淡天真之趣。
从画意构思上看，本幅取雨后山川“铁铸”之意像写景构境，全画之眼便在“铁铸”之上。事实上，在潘天寿艺术生涯中，他曾多次就这一画题进行过创作。早在1934年的《梦游黄山》图轴中便有表现，所谓“如画千山铁铸成”即是。到了1961年创作的《雨后千山铁铸成》图轴，画中之山已成“雨后千山”，重以雨后之景造境，在意境上更加神奇；而在1964年的本幅《雨后江山铁铸成》中，画家将对于这一画题的艺术关照，进一步进行完善和补充，在理论上使这一画题的概念臻于完备。值得一提的是，1961年的《雨后千山铁铸成》与1964年的《雨后江山铁铸成》在构图、布局、用笔、用色上几乎如出一辙，甚至连纸张的运用都是一样的温州皮纸（该纸是当年浙江省专门组织省内厂家研制开发成功，并由潘先生亲自鉴定）。前者成画之后，即被中国美术馆收藏。而后者则是潘天寿先生在得知其知己好友高培明先生极爱《雨后千山铁铸成》后，特意精心重制，继而赠予高先生。“文革”中，这幅画曾被抄走，“文革”后，高先生倾心找回，珍爱有加，从不示人。
潘天寿 1964年作《 雨后江山铁铸成 》局部
题识：雨后江山铁铸成。偶以土皮纸作米家山水，别有意趣。六四年甲辰秋，寿者。
从实际创作情况看，画家对于艺术和生活见识的高低，是其艺术创作成败的关键因素。从这个角度讲，《雨后江山铁铸成》很能代表潘天寿艺术“眼格”的高明。画家对于山水的感受是各不相同的，入某一个画家之眼的或为青青之山、潺潺之水，或为飘渺虚无的云山雾罩，而寿公所爱者却为雨后之山。独因雨后山景寓目清晰，颜色浓重，便似铁铸意味，这亦是潘天寿艺术感情的癖好所在。而“铸”之一字亦可概括其一身修养的内容——无论品德、思想、笔墨以至于艺术风采。而所“铸”对象，则是铮铮钢铁般的“骨气”。这种对于金铁骨气的追求，亦是潘天寿艺术生涯的最好代言。
喜爱铁铸意像，并不代表能够将这股铁铸之感完美的表现于纸上，技法的阐释是至关重要的一点。在本幅《雨后江山铁铸成》中，寿公以墨为主，以笔、色为辅，重以焦墨写雨后江山的“铁铸”气质。在《听天阁画谈随笔》中，潘天寿曾说：“画家以笔取气，以墨取韵，以焦积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣”。《雨后江山铁铸成》可以说是对这段画论的极好注解。本幅中，墨色的主要功能是求取气韵和画面的厚重感，色彩功能居于其次。画家用焦墨点出江上奇峰，山腰空出白云回绕，江面不作勾描，对比反衬出云山厚重如铁铸成，而一反古今多少画家学米点山水迷蒙繁琐的陈旧格式，创造出新奇、强烈的新式云山图。是为寿公从传统中炼化出新的极佳范例。
