国外的美术馆摒弃了对艺术流派、时代特征和艺术思潮的文字介绍，取而代之的是将问题留给参观者。
20世纪初，英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）在谈及美术馆理想的时候，为美术馆的参观者做了一个小小的社会学分析：
当公众离开大街，进入一家美术馆时，他们期待着什么？他们可能期待着任何东西：一个临时的温暖休憩场所，一点微不足道的娱乐，一种闲逛的好奇心的满足，一次将历史想象付诸实践的机会，一些专为深沉热烈的臆想提供的养分。
只有当公众走进美术馆的心情如同走进购物中心一样轻松愉悦时，谈论美术馆的理想才有了基础。
无论出于怎样的期待，在周末的早晨到伦敦南部的泰特现代美术馆走走，总不会令人失望。若天公作美，透过美术馆的窗户，近处是如茵绿草和泰晤士河粼粼波光，远处是圣保罗大教堂圆顶勾勒的天际线。1995年，雅克·赫尔佐格和皮埃尔·德·梅隆改造了泰晤士河南岸的一座发电厂，极大地保留了原有建筑的特色。2000年，美术馆正式投入使用，人们甚至惊讶地发现涡轮大厅被保留了下来。作为陈列大型装置作品的理想场所，涡轮大厅逐渐成为艺术界关注的焦点。
赫尔佐格对社会议题保持着高度关注，他注意到不仅社会共识在日渐式微，不同人群间可以分享的文化经验也日渐消弭。在他看来，泰特现代美术馆可能是对这种颓势的一次反拨。
如果说赫尔佐格的团队是在展览空间上做减法，那么在公共空间上则是在做积极的加法。论参观人数，泰特现代美术馆虽未及泰晤士河北岸的几大博物馆，但团队还是慷慨地为参观者预留了足够的公共空间。
没有宫殿的奢华，也没有教堂的神圣，但人们似乎钟情于美术馆里午后的阳光。工业建筑原有的冷色调和简洁线条在光照的调和下显得宁静而亲切。也许，这就是赫尔佐格团队所主张的文化共享和社会共识，至少在建筑设计上，他们在朝着这个方向努力。
在萧伯纳笔下，华伦夫人的女儿对伦敦生活并无太多好感，若要列举烦心之事，参观国家美术馆（National Gallery）算是一桩。个人的爱憎怕或许与个人审美趣味和生活方式有关，但不可否认，国家美术馆在该剧发表之时远不及今天亲民。
回顾历史，直至法国大革命后，卢浮宫将王室收藏的艺术珍品对公众公开展示，才开启了“美术大众化”的时代。接下来的两个世纪，西方社会在不断探索博物馆和美术馆应该如何面向公众的命题。
波士顿艺术博物馆模式（Boston Museum of Fine Arts Model）和纽瓦克博物馆模式（Newark Museum Model）是主导20世纪博物馆的两套理念体系，泰特现代美术馆在气质上与纽瓦克博物馆模式更为契合。建筑设计团队的精心营造，使美术馆摆脱了艺术神殿的公众刻板认知。或许，只有当公众走进美术馆的心情如同走进购物中心一样轻松愉悦时，谈论美术馆的理想才有了基础。
“一座好的博物馆会吸引、娱乐观众，引起观众好奇，进而提出问题——这样就能促进学习。”
对前来参观的公众，泰特现代美术馆尽可能不设置任何门槛。正如纽瓦克博物馆首任馆长约翰·科登·达纳（John Cotton Dana）所言，一座好的博物馆会吸引、娱乐观众，引起观众好奇，进而提出问题——这样就能促进学习。一个由泰特学习中心和策展人安·考克森（Ann Coxon）共同策划的展览正在打开参观者对现代艺术的所有好奇心。
这是一个围绕“色彩”而展开的馆藏展览，展示的作品来自不同国家、文化和时期。在展览序言部分，美术馆摒弃了对艺术流派、时代特征和艺术思潮的文字介绍，取而代之的是将问题留给参观者：
你看到作品的第一反应是什么？作品使用了什么材质？你觉得作品在传达什么？
事实上，这是一个以问题为导向的展览，以色彩作为切入点的提问贯穿每一件作品。不过，策展团队没有忘记参观展览的快乐原则，因此，他们在前言中还特别提醒参观者可以随心挑选自己感兴趣的作品进行欣赏。展览中虽不乏大师之作，但若对瓦西里·康定斯基抽象艺术不感兴趣，转而品味亨利·马蒂斯的奔放色彩也是个不错的选择。
囿于健康状况，步入耳顺之年的马蒂斯虽然不能如从前一般作画，但他尝试了一种全新的创作方法——剪纸。助手根据马蒂斯的指示将纸片钉在墙上合适的位置，经过一系列的后续处理，于是有了展厅里的这幅《蜗牛》（The Snail，1953）。乍一看，这又是一幅难以理解的抽象作品，但策展团队给了非常好的提示：当两种颜色放在一起时会发生什么？
马蒂斯对颜色的要求近乎苛刻，他认为再漂亮的颜色，只要不和其他颜色产生互动，都是不协调的。若细心察看，画面色彩基本是由对比色构成的，运用这组“色彩密码”，蜗牛的形体便跃然纸上。展览的提问恰到好处地引导观众去发现马蒂斯全新绘画语言——以色块代替了线条，这比长篇大论的野兽派创始人传记似乎更具启发性。
与马蒂斯并排的是另一组剪贴作品，它们出自一名双目失明的印度艺术家。颜色的选择全靠双手对颜色纸片的感知，而心灵的眼睛则指导艺术家用双手去完成创作。画面上的静物、人物和几何图形是那么的活泼和天真，这令人不得不思考说明牌上的那个问题：色彩可以是精神层面的吗？这组不为参观者熟悉的画作在马蒂斯的作品旁显然毫不逊色，世上没有一种色彩比探寻生命的可能性更加夺目了。
除了平面作品，雕塑和装置作品也是现代艺术展览中的常客。出生于丹麦的艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）十分关注光和色彩的物理与心理效应，探讨该主题的《气象项目》（The Weather Project，2003）也曾在涡轮大厅展出。
此次展览展出的是其另一件小型装置作品《黄与紫》（Yellow versus Purple，2003）。在展厅中，一束光照射在一个旋转的玻璃圆盘上，一个黄色影像投射在墙上。与此同时，圆盘上的特殊滤镜又映射出一个围绕展厅四周转动的紫色影像。当眼睛凝视黄色后转向白墙，便会看到紫色的视觉后像，装置模拟的正是这种现象。在这个展厅，参观者不分年龄、不分职业、不分教育背景，都像孩童一样去察看色彩的变化，去等待两种颜色相遇的那一刻。无需过多的说明，他们记住了装置艺术的互动性体验。
与这件动态作品仅一墙之隔的是美国艺术家亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的《带红蓝点的天线》（Antennae with Red and Blue Dots，1953）。考尔德是动态雕塑的发明者，参观者也许并不需要考究这个由马塞尔·杜尚提出的术语，展厅天花板上由钢丝和铝制圆片构成的作品便是最直观的说明。考尔德相信，正如人们可以建构色彩和形式一样，运动也是可以被建构的。点与线在空间中经过精巧的设计，形成了一个相互关联的运动装置。
参观者可能会觉得遗憾，在封闭的室内无法看到装置的运动状态。但展览似乎无意让参观者思考风动抑或幡动的义理，而是要将注意力引向雕塑的色彩上：凭借光，人们看到了世间的色彩；凭借色彩，人们可以看清形状和运动吗？两件作品一动一静，相映成趣。《黄与紫》以物理运动模拟了发生在心理上的色彩变化，而《带红蓝点的天线》则以大脑想象力去驱动物理上的静止。这即使不是策展团队有意为之，也算是一次美丽的巧合。
英国学者艾琳·胡珀·格林希尔（Eilean Hooper Greenhill）在《博物馆及其参观者》（Museums and Their Visitors）一书中，提出了符号、影像和动作三种学习模式。色彩展览的成功在于其充分运用了动作学习模式，让拥有不同能力和经验的参观者通过参与和投入体验到现代艺术的趣味。一个展览本身就是一种影像体验，而适当的文字符号提示以及适度的互动设计，对提升参观体验不可或缺。
“在物体与建筑之间”（Between Object and Architecture）是泰特现代美术馆举办的一个构建当代建筑中物质与空间对话的展览，策展团队清楚地意识到一个成功展览所需要具备的要素。格林希尔曾批评传统博物馆过度依赖“符号模式”而使用过多的说明文字。在文字的使用方面，现代美术馆需要更加谨慎：一方面，艺术家大多不愿意将其作品限制在一种解读；另一方面，过分抽象的作品又难以与参观者产生共鸣。展览策展团队在文字上做了细心斟酌，全部使用了客观描述，只介绍作品的物料、制作过程以及艺术家关注的主题，避免阐释性文字。而在互动体验上，美术馆特意去除了作品的基座，让作品直接放置在地面或悬挂在墙体上，以此拉近作品与参观者的距离。
相比西方美术馆的发展，中国的美术馆起步要晚很多。不过，我们在艺术词汇上的发展速度是惊人的：若要显示作品主题重大和深刻，用一个“形而上学”总不会错；若要突出作品富有现实关怀，“后现代”要比“现代主义”更胜一筹。
弗莱对美术馆的理想之于公众，是对善恶的分辨以及对美的信念。但在中国语境里，“公众”一词还没有写入部分美术馆的词典。关于艺术，我们似乎还有很多东西值得认真谈一谈。
波士顿艺术博物馆模式VS纽瓦克博物馆模式
波士顿艺术博物馆模式 指的是“艺术性博物馆模式”，主张艺术和审美是博物馆的角色，博物馆只是一个有着教育用途和需要的艺术机构。
20世纪初，波士顿艺术博物馆的秘书吉尔曼认为，艺术博物馆与自然博物馆有着根本的区别，艺术博物馆的藏品是“孤本”，有着天然的收藏品属性和美学价值。这与自然博物馆传授知识的藏品根本不同。
纽瓦克博物馆模式 指的是“教育性博物馆模式”，主张教育是博物馆的根本角色，即博物馆是知识传播和增长场所，有义务引导和帮助人们认识日常生活中的美；批评那些让普通观众望而却步的博物馆。
纽瓦克博物馆的创始人达纳认为，博物馆应该承担教育公众的责任，为不同的观众提供不同的教育服务，激发他们的兴趣，让他们获得愉悦感和知识。
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