画无定法——莫晓松谈花鸟画创作[图文]

在中国画的创作中，绘画方法本来没有一定之规，但是在经历了千年的传承之后，形成了非常突出的程式化特征。经过历代积累的画法已经归纳成为经典的谱式，为后世的学习者提供了便捷的入门方法。在当前的中国画学习中，诸多画家大都从这些画谱入手，先强调规范，而后再自由创作。最近，北京画院的画家莫晓松举办个人画展，他在人物、山水、花鸟画各个门类中自由穿行，综合运用媒材与技法，品类丰富，应变自如。本期［案边点滴］走进莫晓松工作室，请他分享绘画方法和经验。（阴澍雨）

阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师、本刊栏目主持）：莫老师您好！最近看了您的个展，作品非常丰富，创作手法也很多样。今天我们请您谈谈创作历程和具体方法，给读者分享。您的创作主要以花卉为主，但听说您早年学画是从人物画入手，是不是在造型基础方面比较有优势？

莫晓松（北京画院副院长、一级美术师）：我画画是从人物画入手，有两个优势：一是造型，二是思路。在大学时，我的造型能力比较强，毕业后，20多岁画了一套连环画，就参加第七届全国美展了。我从西北师范大学毕业，当时的学习是以中国画为主，同时兼学其他，内容比较广泛。我1982年进校，历经了“ ’85美术新潮”，对我的思想状态有很大影响，所以那段时间，我的绘画思路比较开放。

宋坪（中国艺术研究院硕士研究生）：您掌握的绘画语言，比如造型、水墨、色彩等，都是大学期间积累的吗？

莫晓松：我从七八岁开始就临画，受我父亲莫建成的影响。小时候的学习主要以传统国画为主，后来又学素描，但观察方式不是从明暗调子入手，而是从抓“型”入手。我也大量临摹郭味蕖的国画作品，其中造型的写意性对我有很大帮助。后来郭怡孮先生成为我的老师，这也是一种缘分。

阴澍雨：您的小品中还是能看出工笔画勾染的技法。

莫晓松：我画花鸟，工笔画的基础不是从宋人花鸟入手，而是受米友仁山水作品《潇湘奇观图》的影响。其中有很多抽象因素，没有完全画实景，而是融合了云、雾之类的虚景，这和画素描的感觉有点暗合。我自己虽然也画了几十年的画，快60岁了，但我希望我的作品给大家呈现的是一种初学状态。我的作品划分了几个阶段，每个阶段变化很大。我上学期间以画人物插图、连环画为主，大学毕业以后开始画工笔，但不是从花卉写生或某具体门类入手，而是画的比较意象。我前些日子在重庆做展览，有一个老教授评价我的画，觉得我在八九十年代画得比现在好，早期的画有西北的风韵，意象的东西多，但是现在比较写实，反而没风格。我觉得挺有道理。

莫晓松在创作中

宋坪：您到了北京以后，画面中的变化是否与地域差异有关？

莫晓松：也有关，但不完全是。我在甘肃画院时就开始变了，觉得只有意象无法深入。刚才说过我画画第一步不是先学花鸟画的技法，而是从山水的氛围和造境入手，再加一两只宋人画法的鸟，比较写实。后边的造境或配景，是泼出来的比较朦胧的大漠风光，或者雪景之类。我没有从具体的“实”去画，也没从写生的角度深入画面，而是从“意象”和“造境”方面去画。

阴澍雨：后来的风格有些转型，比如画热带雨林，画得更具体，是因为写生的来源更充分了？

莫晓松：对，但是那个时候我认为自己的笔墨还不够，画面也深入不进去。所以我回过头来，开始向传统的花鸟画技法学习。

阴澍雨：您学花鸟画并没有从宋元工笔的技法入手，层层渲染，而是一开始就掌握了综合的绘画能力，结合山水画的同时，又从笔墨和造境角度出发，强调粗笔画法，这从您的写意作品中也可以看出来。

莫晓松：因为我们都学过西画，所以更能让我产生共鸣的是类似林风眠作品中的意境。

阴澍雨：林风眠从造境和意趣的角度来看，画的都是大场景。您学郭味蕖先生是从小写意开始，比较强调笔墨、线条这些元素是吗？

莫晓松：临摹得到的在当时几乎用不上，但二三十年以后，我觉得突然起了作用，是无意识的，才从笔底下瞧出来。

莫晓松绘画使用的颜料

莫晓松绘画使用的工具

宋坪：您谈到在西北师范大学的经历，与我们现在的学习道路完全不同。并没有在传统笔墨和临摹古画上耗多少时间，而是一开始就画连环画，是锻炼构图和造型，相当于现在的创作小稿。

莫晓松：尤其画插图，不需要画大，几下便把人物的造型、环境表达好，讲个故事出来。我之后有点笔墨基础，还是得益于在中央美术学院的进修学习。

宋坪：从传统笔墨这个角度又补强一下。

莫晓松：对，认真补课！尤其是我从2004年调到北京画院以后，北京文化底蕴深厚，我觉得自己笔墨的能力比较弱，又开始主要向元代绘画学习，我觉得元人的笔墨更灵动一些，虽然我是画工笔的，但是我从来没有画工笔的套路。

阴澍雨：整个美术界对于您的作品最了解的是《春到红墙》，请谈一下这件作品的具体创作过程。

莫晓松：那张画对我来说具有创作上的决定性作用，当时我在郭怡孮老师的班上。我画人物的写生能力很强，但是画花卉的写生能力比较弱。以前在大学时没有花卉写生课，学校也不会组织老师和学生进行花卉写生。在央美进修时有了这个机会，进修班安排了花木写生。当时除了课堂写生，我更喜欢去自然生态中去观察花木生长。春天我去长安街看到盛开的玉兰花，觉得特别有感觉，想画一幅具有当代意识和当代思维的花鸟画作品。在画的过程中，除了写生玉兰花的具体形态，怎么表现图像和意境的全新感受是创作的重点。但最初在思路上没有突破，一直在考虑这张画的构图是全景的还是折枝的，画过几个小稿，都是表现花的自然形态，但并不能形成一定的主题。那个时候我还希望在全国美展或者其他展览能够参展获奖，反复做稿子，一直不理想。虽然我在班上基础算是比较好的，但是如果拿不出像样的作品，没有突破，这会让我一直十分苦闷。

莫晓松 春到红墙 纸本设色 210×195厘米 2002

阴澍雨：当时的花卉写生做得很充分，都是来源于自然形态吗？

莫晓松：造型基本上还是比较自然化的，当然也有人为的处理，加入心性的东西。

阴澍雨：这幅作品从造境的角度来说，还是很成功的。

莫晓松：郭老师和我讲要“炼境”，境界要反复锤炼。我当时锤炼不出来，在自己的画室看我的草图，看来看去一直在思考如何由自然的形态上升到艺术的形式，让一棵树变成一个带有主题性的创作，这特别难，过程也很长。后来看草图一直在墙上没有突破，我一来气，就拿着美工刀把画划成几块掉到地上，然后发现有戏了，随意掉在地上的草图打破了树的生长结构，我觉得这个构图出来了。后边想加背景，我也考虑过画宫墙，或石头，用西方的构成形式，实景画成虚景，树也不是让它顺着，从树根长到中间，再长到树枝，而是有空间上的穿插，打破生长规律。等整个构图出来之后，我只用十天半个月就画出来了。

阴澍雨：这张作品的画法和材料复杂吗？

莫晓松：画法算比较复杂，有贴箔。原作上第一层画红墙，先是贴铜箔，再反复用矿物质颜料，这里面有岩彩的技法，比如堆染、积染等，这样的话使质感比较浑厚。

阴澍雨：这张算是里程碑式的作品。

莫晓松：对我个人而言，这张作品使我对绘画有了比较深刻的理解。以前画画是能成一张或者不成一张，但是在这张作品以后，我的构图问题就解决了，画不坏。我能理性地分析出画面的结构。这些让我联想到踢足球，打边路或者打中锋，在虚实之间；或者类似下围棋的关系，在布局上的虚实、结构的重叠等，我的画哪些地方需要取舍，一下子就打通了，越是画坏的画，最后反而能收拾得越好。

阴澍雨：招数也更多，思路也打开了。

莫晓松：我想让画面既有传统中“起、承、转、合”的方式，又有那种构成的、非理性的画面。

宋坪：我们谈谈您近几年的作品。首先在造境方面，画面的意境是大气象、大氛围，强调整体的烘托和塑造，画面的结构也相对复杂。因为我是画传统类型的写意画，前后的层次并不十分复杂。您现在画的这些题材，客观对象本身就很复杂，可否请您谈谈具体的处理方法？比如说画热带雨林，我们看到的是前后关系相互烘托、映衬，达到很多层次，有些画得虚，并不具体塑造。

莫晓松：我受郭怡孮老师的思想影响很大，他说齐白石已经把中国传统文人画的笔墨功夫做到至善至美，我们必须走得远一点，要有新的题材与形式。在题材上，比如花卉的品种，能否有所突破，古人说“读万卷书，行万里路”，可能老先生去的地方没有那么多，不像我们，几乎全世界的热带雨林都去过，尤其还到亚马逊，深入密林中，我们至少是在眼界上和以往的老画家、前辈们不同。前辈们表现的就是一花一草，梅、兰、竹、菊这些东西都是温带的，没有叠加性。而热带雨林具有叠加性，是生命的反复，没有春夏秋冬。我曾经在马来西亚的热带雨林里面见过大片的竹林，它会突然倒下，这种生命状态的表达就像古战场一样，突然之间全部壮烈牺牲。这和传统的境界是不一样的，与宋人的花卉，吴昌硕、齐白石表达的人格的自我流露也不一样。我们当代人应该把那种场景表现出来，所以我回来以后想着画一百幅这样的作品，还是以笔墨为主，因为这十几年我特别注重对传统绘画的学习。

莫晓松 苍茫 绢本设色 300×200厘米 2019

宋坪：刚才谈到了您作品的造境方法，不同于传统中国画用“一花一草”反映人文精神，而是深入雨林的繁复和深邃，在实景中感受令人震撼的大场景，是自然中生命状态的流露，这种生命状态，是能打动人内心的。

莫晓松：非常打动人，它是自生自灭式的，如果用咱们传统的画法，还是画不出的，我现在的作品比以前的作品还是有进步，主要是画藤和枝之间的虚实穿插，反复点染。也画密林，甚至有电影蒙太奇的手法，表达瞬间眼睛观看到的具体场景，再组合一起。我力争突出用笔方式，中国与国外在艺术上特别不同的地方，在于对“线”的追求不同，立足于表达“线”的力度和丰富性。

宋坪：是不是可以这样理解，如果我们深入到具体画面细节当中去，线条还是完全符合既有的用笔规范，但一眼看过去还是一个大场景。

莫晓松：是的。我为什么画不下去，因为处在比较温和的状态，对自然环境中生命残酷性的理解和表达强度不够。我想表达比较对抗的状态，让思路宽阔一些，所以我做了一批以庄子的“逍遥游”为主题，带有一点装置性质的作品。也搞了好多鱼化石，几百万年的，把它们又粘贴到画面上，漫无目的，有时候拿几根线条，看起来是抽象的，但让中国的味道特别浓。后来又去写生，到西西里岛、希腊等好多地方，开始试着画了两张，可能造型还比较生硬，但是画下去感觉特别顺手。我画画虽说是工笔，但招数没有一次是按勾线、分染、渲染顺序来的，每一张画都不一样，可能先画稿，也可能先泼。

阴澍雨：如果只看写生这套作品，看不出这是一个画工笔的画家，里面工笔的元素不明显。

莫晓松：最早还算比较明显，我特别感谢郭怡孮老师，他说的“粗笔细染”对我影响特别大。我以前以为工笔画就是“细笔细染”，用很精致的线，在反复渲染的过程中完成一幅作品。但是他这句话给我很大的启发，我的花鸟作品以点染为主，以前有分染，但是最近我完全不用水墨，仅用色彩表达，我的色彩基础还不错，再加上喜欢常年去欧洲看一看，看的多了以后，对色彩的认识会稍微提高一些。

阴澍雨：画画并没有一定之法。

莫晓松：这几年我对“线”的理解变化很大，最早是很精致的线，慢慢再精工细染，现在我从精美线条变为完全放开的线条，有时完全是破锋和侧锋。有些线要叠加四五次，可能在水墨上看不出来，但如果是在有颜色的、做过底色的画面上，马上就能看出一层又一层，就像印象派的油画作品，它也是数层叠加，能看出一遍一遍的过程。我同时也在加强书法练习，哪怕是好几根线放到一块叠加起来，也要感觉比较内敛，有厚度。

阴澍雨：粗线和细线有不同的线质，所以线的丰富性都在画面里。

莫晓松：最大的好处就是渲染的时候方便，可以粗染，也可以细染。以前的线比如“游丝描”，只能细染，顺着边缘被框在里边。但是我这样可以打破边缘，十分灵活。比如我画的希腊题材的作品，但其中的精神都是中国式的。

阴澍雨：能不能举例谈谈您作画的过程。

莫晓松：《暗香》是一幅水墨工笔梅花作品。首先，我用打半湿熟宣洒上不规则的淡墨，力求放松自然与随意奔放，并尝试点的组合。画树枝时笔触要强而有力、抑扬顿挫。要一扫工笔画中平稳的运笔方式，让笔峰运行方向露出，点线还要留的住，具有篆隶的笔意。要注意一气呵成，等待第一遍几乎干透之后，再画第二遍，否则两遍渗化一起，不但不觉深厚，反而臃肿浮涨。第二遍是第一遍的补充、交错，不是第一遍的重复与描画复线，复加的结果是多种笔法的交汇统一，“错综而复杂”犹如印刷之错版。每积墨一次都要保持强烈的整体观念，当疏则疏，当密则密；当重则重，当轻则轻；当强则强，当弱则弱。不可心中无数而乱用笔墨，而是愈加到后来，愈要有整体感。大胆落墨，小心收拾。

莫晓松作品《暗香》作画过程1

莫晓松作品《暗香》作画过程2——梅花的刻画

莫晓松作品《暗香》作画过程3——深入塑造

莫晓松作品《暗香》作画过程4——局部的勾点花蕊

宋坪：《寻迹缪斯》这一序列中，您将造像、静物、风景、人物穿插在画面中，每一幅在意境营造上都是比较有特点的。

莫晓松：我的造境来源于《楚辞》，我觉得希腊神话和《楚辞》有点相似，甚至宋词里有些很缠绵的东西，都有暗合之处，所以我的题目都是以宋词或者《楚辞》转化而来。还是想以中国的方式，只是借着其他的外壳而已，我不太愿意画当代人，我觉得当代人缺少诗意。

宋坪：这两个序列《寻迹缪斯》《寻迹思远》是相互支撑的。了解到您画花鸟画的过程以后，再看那些不同题材的作品，就知道这些层次、意境、笔墨，是有花鸟画在支撑的。

莫晓松：用笔是完全一致的，放到一起可以互相映衬。我力图每一张画都有不同的主题和意境，包括在色调、构图上面都不一样。

阴澍雨：“雨林清光”系列作品是全景的，整个画面的营造充满对于光的捕捉，也有云和雾。

莫晓松：您说的特别对，我画这些作品的时候，不想画得死板，还是想造境，我把光当成一种虚的像，虚实相生，有些地方故意画得带一点斑驳感，这里边受了田黎明老师的影响。这可能与我的性格有点相似，从内心来讲，我做人做事比较豪放，哪怕是画工笔，也强调泼洒。

阴澍雨：再谈谈您具体的用色，比如说刚才在展厅看到有一张作品像油画，是风景画？用的是国画颜料吗？

莫晓松：是风景画，画的一座教堂。我用的就是国画颜料，先做了底色。现在我一口气就画十张八张，我的作画状态是晚上早睡，凌晨3点就醒来，我有很多个画室，在这个画室画累了，就去到另外一个画室，所以作品量特别大，有次展览作品一百三十多张，都是别人没看到过的。

莫晓松 暮光 绢本设色 300×200厘米 2020

阴澍雨：是在不同的画室同时进行不同系列的作品？

莫晓松：对，还有专门写书法的地方，不然感觉气场不对，进入对应的画室以后马上能进入状态。

阴澍雨：比如说做底可能一下就做一批。

莫晓松：做一次约十张。墨分五色的原理搞通了，对颜色的把握也基本上通了。我对色彩的理解还是受西画的影响，首先要有一个色调，再者色彩之间要有对比、冲突，又要讲求统一，强调大色块和小色块之间的颜色、材质之美。比如说我有一张七米的玉兰作品，之前我一直没舍得用好的朱砂颜料，觉得其他颜料也很好，但有些颜色很燥，气息总是不对。前后画了四五年，我就像晒经一样，画不下去，再卷起来，以后再画，觉得好像又有希望了，但总是达不到效果。直到最后，我将整个画面用水壶喷湿，用了上好的朱砂积染上去，效果马上就出来了，即使是在背景中，笔墨生硬的地方都能融到一块，基本上都不需要再变，一个小时就搞定了。

阴澍雨：好材料还是很重要的。画了几年的画，已经把矛盾点积累到一定程度，突破不了，运用好的朱砂颜色，一下就解决掉。

莫晓松：我泼上去之后趁湿的时候效果更好，但是不好的颜色就完全不一样。颜色的材质很重要，主要还是好的传统矿物质颜色。我画的希腊题材的绘画，还是得益于敦煌土，它也可以分出几十个品种。

阴澍雨：就是真实的土。敦煌土颜料有成品吗？

莫晓松：它的感觉特别不同，有成品，像朱砂一样需要反复研磨，和墨、颜色相比，用的方式不一样，最后得到的效果也不一样。

莫晓松 飞花漫天游 纸本设色 99×209厘米 2022

阴澍雨：我的体会是赭石色最难用，好的赭石颜色也少。

莫晓松：产地不同，研磨的程度不同。颜料讲究起来，也会得心应手。这次展览之前，我拿了两张最新的画给何家英老师看，他觉得我找对了方向。我为什么快展览了还每天画到凌晨四点，我就是想多画出来让老先生、老师们看一看，给我一些指点。

阴澍雨：刚才提到何家英老师、田黎明老师等，都是在绘画方法上有多年的实践经验，他们的眼光很精准。

莫晓松：我要好好的做总结，知道自己长处，尽量完善自己的短处。比如说在最初的时候，我的书法确实不太行，都是王明明院长反复敲打，下了苦功。

阴澍雨：书法的功课对您还是很强有力的支撑。

莫晓松：支撑特别大，所以我的作品风格差别再大，也能拢到一块，书法起了很大作用。

阴澍雨：总结来说，我们今天谈论的话题，既能反映出您创作的整体风格，从方法上、技法上具有共性的、普遍的启示。可以说是“技无定法”，技术没有一定之规。

莫晓松：对于文化的理解十分重要，就算画了几十年，但一定要有对中国文化和中国艺术的理解。最终还是要在画面的图式、图像上尽量和古人们的不一样。

阴澍雨：可以说是从根源上强调雄强、开阔、悠远，这些从意境和审美上与我们传统文脉是吻合的，但是画家的个性风格要与前辈和古人拉开距离。

莫晓松：这个时代确实给我们很多美好的东西，有这么好的条件，说实在的古人要走个几百里路都挺难，但是我们现在动不动就能行万里路，一下子就能到最想去的地方，读的书、看的图像资源这么丰富，还是要珍惜这些的。（本文由录音整理，经莫晓松审阅）

（本文原载《美术观察》2023年第2期）