《千里江山图》长卷， 绢本设色，纵51.5cm，横1191.5cm，北京故宫博物院馆藏。上图为局部图。
《千里江山图》卷以烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山、以及细致入微的画面构成了一幅美妙的江南山水图，是宋代青绿山水画中的杰出作品。
如今，它在故宫博物院展出，引来无数话题，人们排队争相一睹其真容。
此幅青绿山水画卷穿越千年而经久不衰，与它精湛的技法密不可分。人们对它充满好奇，不仅仅因为其在中国绘画史上留下浓墨重彩的一笔，更有其创作者的神秘性、特殊性等种种疑团和原因，牵动着人们一窥究竟。
面对中国绘画史中如此重要的一幅作品，我们今天应该如何看待它?它有何杰出之处?它又有何取舍?它体现了怎样的时代特征?画面上的一方收藏印又引发起怎样的关于其流传的疑窦?
中国艺术研究院美术研究所所长、艺术史学家牛克诚先生对《千里江山图》卷进行了专业解读，并由此讨论作者年龄、作品时代及画面与跋语的关系等内容。
牛克诚：中国艺术研究院美术研究所所长、艺术史学家
在牛克诚的分享中，把《千里江山图》卷与董源、仇英、王诜、卫贤等绘画名家的作品进行对比，从笔墨皴法到重色积染，从精锐技艺到绘画语言的尚欠成熟，逐一对比说明，从艺术史的专业视角细致解读这幅经典之作。
《千里江山图》的皴法是中国山水画发展到北宋时期的技法集合式体现
皴法是中国古代画家对于不同质地山石的笔墨写照。经由五代的荆浩、关仝、董源、巨然及北宋的李成、范宽、郭熙等的创作实践，已形成表现南北方不同质地及山石不同部位的丰富皴法传统。这一传统，作为一种“预成图式”作用着北宋晚期的山水画创作，我们在《千里江山图》中就可以看到这些皴法的不同呈现。《千里江山图》并不是画家面对某一局地景物的单一皴法描绘，而是山水画发展到北宋晚期皴法的一个集成式体现。
《千里江山图》局部细节图
《千里江山图》作者通过皇家收藏的前代及当代山水画家作品来习得各家皴法，从而进行集成式的创作。而事实上，最迟从两宋以来，中国古代山水画家的创作就一直遵循一条集前人样式而成自家面貌的创作路线。中国古代绘画的脉络文理因此而集结为一个传承体系。可以说，古代山水的创作与鉴赏方式，也为我们将《千里江山图》的皴法结构区分为峰头、山脚及岩崖，并对其各自进行分析，提供了充分理由。
《千里江山图》峰头、峦头的皴法：
《千里江山图》的峦头结构
董源《夏景山口待渡图》的峦头结构
《千里江山图》的峰头结构
董源《溪岸图》的峰头结构
我们在五代至北宋时期的山水中就常见到这样的峰峦结构及其皴法，如董源《夏景山口待渡图》卷(辽宁省博物馆藏)的主体山峦，峦头结构是一个基本的山峦的外部的轮廓和内部的结构方式，非常的一样;再比如董源《溪岸图》轴(美国纽约大都会博物馆藏)的最高峰峦，内部结构也是非常一样的。
《千里江山图》的峰峦
仇英《玉洞仙源图》的峰峦
就峰峦结构而言，《千里江山图》与明代仇英《玉洞仙源图》轴很是相近，但它们在皴法形态、笔色关系及染色方式上却有明显差异：在皴法形态上，它们一个是繁皴，一个是简皴;在笔、色关系上，它们一个是笔色互用，一个是笔色简单叠合;在染色方式上，它们一个是分染，一个是统染。这些都决定了它们各自的时代属性。对于《千里江山图》的绘画语言解析，也便在一个由笔墨与色彩结构结成的综合关系中展开。
《千里江山图》在表现山脚、坡脚、石脚时，一律用麻皮皴：
《千里江山图》坡脚的麻皮皴
董源《夏景山口待渡图》坡脚的麻皮皴
这种皴法样式，主要出现在五代时期董、巨的山水之中。如董源《夏景山口待渡图》卷(辽宁省博物馆藏)的近坡坡脚、主体山峦山脚，皴法是也是非常一样的。
《千里江山图》用皴线排叠出山路野径
王诜《渔村小雪图》用皴线排叠出的山路野径
另外，《千里江山图》有一种用皴线排叠出山路野径的画法，我们也会在巨然《层岩丛树图》轴、王诜《渔村小雪图》卷中看到极类似的表现。
从山头与山脚的皴法来看，《千里江山图》的皴法主要来自五代时期的南派山水传统。在其山头结构中所见到的北方山水及北宋山水样式因素，也表明作者对于山石形质的体认上，也有来自北方山水的启示。但他对于笔墨的理解与兴趣，更多地还是南派山水所擅用的中锋的、蕴藉的、舒缓的笔线，以及在这种笔线中所蕴藏的南宗山水及文人山水意味。
《千里江山图》山崖岩石的皴法：
《千里江山图》中的岩崖
刘松年《四景山水图》“冬景”中的岩崖
岩崖的皴法是以具有虚实顿挫的线条做外部的轮廓，用各种笔致的线条做内部的区分，然后做一些小笔触的皴法，在个别凹陷下去的部分再用淡墨渲染，形成山石的质感或者是体积感，是这样的一个皴法形态。而这种皴法形态，南宋以后山水特别喜欢画这样的，比如藏在故宫博物院刘松年《四景山水图》岩石的皴法就是用侧锋表现出来，而这个侧锋已经是南宋山水皴法的一个标志性的用笔形态。
溥光跋
再说到溥光的跋“予自志学之岁，获睹此卷，迄今已近百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之，亦当短气。在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。具眼知音之士，必以予言为不妄云。”
跋文里有一句“丹青小景”，这就有问题了，12米的长卷居然是一个丹青小景，这也给我们今天来讨论跋文与画作之间的关系提供了一个缝隙。按照我们今天对于小景的定义，一定是一个小幅的作品，但是中国语言是有一个流变的过程，有很多古代的意义在今天某种程度被保存，某种程度被改变，某种程度就不存在了。
画史中所谓“小景”有三种含义。一是以惠崇、赵士雷、赵大年等创作的作品为代表的江南小景，为题材的含义; “小景”的第二义指近景或截景，为构图的含义，与尺幅无关; “小景”的第三义是小幅，为尺幅的含义。
因此，溥光跋文提到的“丹青小景”，就可理解为第一个含义，是江南小景的题材表现。
在牛克诚看来，当我们把《千里江山图》放置在从五代北宋至明清时期积色勾皴体山水画的发展谱系中考察，它就处在这个绘画语言脉络中以“北宋”为标志的时空坐标上，因为，我们在该作品中看到了古代青绿山水传承链环中属于北宋时期的语言特征。我们或可将这些特征概括为：繁皴、厚色、细染、精画，以及生态。这也就意味着，在它之后，古代青绿山水画的发展就大体上向着疏皴、薄色、粗染、简画、熟弄的方向发展了。
王诜《渔村小雪图》中的岩崖
《千里江山图》里几乎不用侧锋，基本上都是用中锋，这样的一个对于山崖的表现，同样是藏在故宫博物院王诜的《渔村小雪图》也是用这样的中锋来画山崖的结构，和南宋的斧劈皴是不一样的。由此，我们就发现了《千里江山图》皴法的时限：它还没有揉入南宋以后以侧锋为主的行笔形态与旨趣。这也许可以作为我们断定这件作品时代性的一个观察依据。
无论是山头皴、山脚皴，还是岩崖、坡台皴，《千里江山图》的皴法都表现出五代至北宋时期山水画皴法的丰实与繁密。
或可将《千里江山图》的皴法概括为“繁皴”，以与南宋以后兴起，元代盛行以至明代流行的“简皴”相区别。繁皴并非《千里江山图》所独具，它是五代至北宋山水皴法的一个共同特征。
元人《商山四皓图》中疏松的皴线
董源（传）《江堤晚景图》中疏松的皴线
麻皮皴的疏简化主要在元代。这种疏简化的皴法在与矿物颜料的重彩结合后，就产生一种疏简化的笔色结构。这种简皴作品在元代很多见，如元人《商山四皓图》轴(故宫博物院藏)山石峰峦的皴法都是由疏松的笔线构成。董源(传)《江堤晚景图》轴(台北故宫博物院藏)，从其单列而疏松的皴线看，与元代积色勾皴的山水样式更为接近。
至明代，这种疏简的皴法与重色结合的山水作品也是一种流行样式。到清代，皴法再一次回归到繁皴的状态。但清代的繁皴与北宋的繁皴也有不同，北宋之皴实中有虚，而清代之皴则是一味的实。还有，北宋皴法生动多姿，而明清皴法趋于程式。
就像北宋山水一样，《千里江山图》的皴法同样表现出一种实中有虚并且笔墨浑融的特征。
《千里江山图》仿佛没骨画法的峰峦
这主要体现在它轻虚的轮廓线、它虚和的内部结构脉络并与皴线融为一体。也即郭熙、郭思所说的“笔迹浑成”，其在《林泉高致》中说：“笔迹不浑成谓之疏，疏则无真意。”《千里江山图》轻虚的轮廓线在随后的重色积染中有时就被覆盖了，以至有很多峰峦好像是用没骨法画出的。
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